ಶನಿವಾರ, ಜೂನ್ 26, 2021

ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಿಚಯ

ವಿಮರ್ಶೆ

ವಿಮರ್ಶೆಯು ಒಂದು ಬೌದ್ಧಿಕ ಕ್ರಿಯೆ. ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ತೂಗಿನೋಡಿ ಮೌಲ್ಯ ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಸಾಮಥ್ರ್ಯ ಅಥವಾ ಕಲೆ (ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್). ಈ ಪದ ಗ್ರೀಕ್ ಮೂಲದ ಕ್ರಿನೈನ್‍ದಿಂದ ಬಂದದ್ದು. ಅಂದರೆ ಬೇರ್ಪಡಿಸು, ವಿವೇಕಿಸು, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸು ಎಂದರ್ಥ. ಕ್ರಿಯಾಶೀಲ ಬರೆಹಗಾರರು, ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ಬರೆಹಗಾರರು, ವೃತ್ತಿಶೀಲ ವಿಮರ್ಶಕರು ಎಲ್ಲರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದೇ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂದು ಬಳಸುತ್ತಿರುವ ವಿಮರ್ಶೆ ಎಂಬ ಪದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‍ನ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ ಪದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿ.

ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷಣ

ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬರೆಹಗಳು ನಾನಾ ರೀತಿಯವು. ಅವು ಪದ್ಯ ಅಥವಾ ಗದ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿರಬಹುದು. ಸಣ್ಣ ಪ್ರಬಂಧಗಳೋ ಗ್ರಂಥರೂಪವೋ ಇರಬಹುದು. ಆತ್ಮಚರಿತೆಯೋ ಯಾವುದಾದರೂ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಟೀಕೆಯೋ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೋ ಭಾಷ್ಯವೋ ಅರ್ಥವಿವರಣೆಯೋ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೋ ಆಗಿರಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೋ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವೋ ಅಥವಾ ಕೃತಿಸಂಪಾದನೆಯ ಮುನ್ನುಡಿ ರೂಪವೋ ಆಗಿರಬಹುದು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆ ಎಂಬುದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲಾಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಕುರಿತ ಯಾವುದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಅಥವಾ ನಿರ್ಣಯ ಕಾರ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಯಾವುದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಖಂಡನೆಯೂ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗ ಬಲ್ಲದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕ್ರಾಮ್‍ವೆಲ್‍ಗಾಗಿ ವಿಕ್ಟರ್ ಹ್ಯೂಗೋ ಬರೆದ ಮುನ್ನುಡಿ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಲೆಯ ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ ಆಗಿತ್ತು. ವಡ್ರ್ಸ್‍ವರ್ತ್‍ನ ಲಿರಿಕಲ್ ಬ್ಯಾಲೆಡ್ಸ್‍ನ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಸಮರ್ಥನ ಲೇಖನ ಎ ಪ್ರಿಫೇಸ್ ಟು ದ ಲಿರಿಕಲ್ ಬ್ಯಾಲೆಡ್ಸ್ ಒಂದು ಕಾವ್ಯಪಂಥದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೇ ಆಯಿತು. ತನ್ನ ತೆರೆಸಾರ್ಯಾಕ್ವಿನ್ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಮಿಲಿ ಜೋಲಾ ನ್ಯಾಚುರಲಿಸಂ ಕುರಿತು ಉಪನ್ಯಾಸ ಕೊಟ್ಟದ್ದು-ಇವೆಲ್ಲವೂ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಯಾವತ್ತೂ ಭಿನ್ನರುಚಿ ಹಾಗೂ ಭಿನ್ನಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಶ್ರುತಪಡಿಸಿವೆ. ಜಾರ್ಜ್‍ಬರ್ನಾಡ್ ಷಾ ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಕೊಡುವಷ್ಟೇ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಅದರ ದೀರ್ಘ ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಮುನ್ನುಡಿಗೂ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದ. ಅವನ ಮ್ಯಾನ್ ಅಂಡ್ ಸೂಪರ್‍ಮ್ಯಾನ್ ಮತ್ತು ಮೇಜರ್ ಬಾರ್ಬರಾ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯ ಪರಿಚಯ ಲೇಖನ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ.

ಇದೆಲ್ಲದರಿಂದ ತಿಳಿದು ಬರುವ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಕೃತಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರದೆ ಅದರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಸ್ವರೂಪ, ಸಾಮಾಜಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆ, ಬದುಕು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಮಾರ್ಗಗಳು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್, ಲಾಂಜೀನಸ್, ಹೊರೇಸ್ ಮೊದಲಾದವರ ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆ, ಮುಂದೆ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೌಲ್ಯ ಗಳಿಸಿದವು. ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯ ಖಂಡನೆ, ಮಂಡನೆ, ಸಿದ್ಧಾಂತ, ತತ್ತ್ವಪ್ರತಿಪಾದನೆ-ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲೂ ವಿಮರ್ಶೆ ಎಂಬುದು ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ.

ಫ್ರಾನ್ಸ್, ಜರ್ಮನಿಯಂಥ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೌಲಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಿಂತನೆ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದ್ದರೆ, ಆಂಗ್ಲವಿಮರ್ಶಕರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅಮೆರಿಕದ ವಿಮರ್ಶಾಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕೃತಿವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಅಥವಾ ಕೃತಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯಗಳಿಸಿದೆ. ಮ್ಯಾಥ್ಯೂ ಆರ್ನಾಲ್ಡ್, ಲೆಸ್ಲೀ ಸ್ಟೀವನ್, ಜಾನ್ ಮಾರ್ಲೇ ಮೊದಲಾದವರು ನೀಡಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯೋಪನ್ಯಾಸಗಳು ಉತ್ತಮ ವಿಮರ್ಶಾ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಪೌರ್ವಾತ್ಯ, ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಬಂದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಮೊದಲಸ್ಥಾನ ಹಾಗೂ ಕೊನೆಯಸ್ಥಾನ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇತ್ತೀಚಿನದು. ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಂದ ತಿಳಿದು ಬರುವ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಸುಮಾರು 3ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಭರತನಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಿಶ್ವನಾಥನವರೆಗೂ ಸುಮಾರು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುವವರು ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರು, ಟೀಕಾಕಾರರು ಹಾಗೂ ಮೀಮಾಂಸಕರೇ ಹೊರತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಕರಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಟೀಕೆಯ ಅಥವಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸ್ವರೂಪದ ಶ್ಲೋಕ ಹಾಗೂ ಪದ್ಯಭಾಗಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆಯಾದರೂ ಅದು ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆ ಯಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಎಂಬ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮ ಅಥವಾ ಮಂಥನಕ್ರಿಯೆ ಶಿಸ್ತುಬದ್ಧವಾದ ಚಿಂತನೆಗೆ, ಸಿದ್ಧಾಂತ ತತ್ತ್ವಗಳಿಗೆ, ತಾರ್ಕಿಕಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟಿದೆ.

ಬೆಳೆವಣಿಗೆ

ಕೃತಿರಚನೆಯನ್ನು ಅಭಿಜಾತ ಕಲೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಾರಂಭದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿತ್ತು. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್, ಲಾಂಜೀನಸ್ ಬರೆಹಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ ತತ್ತ್ವಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ 15ನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಈಚೆಗೆ ರೆನೈಸಾನ್ಸ್ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕ್ರಮೇಣ ಮೀಮಾಂಸೆಯೊಂದಿಗೆ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತತ್ತ್ವಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡವು. 18-19ನೆಯ ಶತಮಾನಗಳಿಗೆ ಕಾಲಿಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಈ ಪರಿಕ್ರಮ ವಿಮರ್ಶಾತತ್ತ್ವಗಳ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯನ್ನು ಒರೆಹಚ್ಚುವಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದು ಮುಟ್ಟಿತು. 19ನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದೀಚೆಗೆ ರಮ್ಯ ಅಥವಾ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಯುಗದ ವಿಮರ್ಶಕರಾದ ಲೆಸಿಂಗ್, ವಡ್ರ್ಸ್‍ವರ್ತ್, ಕೋಲ್‍ರಿಜ್, ಹ್ಯೂಗೋ ಮೊದಲಾದವರು ಮೀಮಾಂಸೆಯೊಂದಿಗೆ ಸರಿಸಮವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟ ತತ್ತ್ವಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಾತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸತೊಡಗಿದರು.

ಹೀಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತತ್ತ್ವಗಳಡಿಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಒರೆಹಚ್ಚುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬೆಳೆವಣಿಗೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಹಿಂದೆ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಅಥವಾ ಆತ್ಮನಿಷ್ಠ ಎಂದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಎರಡು ವರ್ಗಗಳಡಿಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆತ್ಮನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಮಹಾಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಸಾಹಸಯಾತ್ರೆ ಎಂದೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಒಬ್ಬ ವಿಮರ್ಶಕ ತಾನು ಒಳಹೊಕ್ಕು ನೋಡುವ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ನಿಲುಕಿದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಅದರಿಂದ ತನ್ನ ಮೇಲಾದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಓದುಗರೆದುರು ತೆರೆದಿಡುವ ಕ್ರಮವೇ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯೆನಿಸುತ್ತಿತ್ತು, ಬಹುತೇಕ ಪುಸ್ತಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಈ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ದಾಖಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ವಸ್ತು, ವಿಷಯ, ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಕ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಧಾರ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ.

ಇಂದು ವಿಮರ್ಶೆಯ ದಾರಿ ಹಲವು ಕವಲುಗಳಾಗಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳೆಂದೇ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಇದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ಅದು ಸಮಕಾಲೀನ ದೃಷ್ಟಿ, ಧೋರಣೆಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಬದಲಾಗುವುದರ ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು: ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ (ಸೈಕೊಲಾಜಿಕಲ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್), ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ (ಹಿಸ್ಟಾರಿಕಲ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್), ಮಾಕ್ರ್ಸ್‍ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ (ಮಾಕ್ರ್ಸಿಸ್ಟ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್), ಸ್ತ್ರೀನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ (ಫೆಮಿನಿಸ್ಟ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್), ಸ್ವರೂಪ ವಿಮರ್ಶೆ (ಜಾನರ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್), ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ (ಫಾರ್ಮಲಿಸಮ್), ವಾಚಕಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ, ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಮುಂತಾದುವು.

ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು

ವಿಮರ್ಶೆ ಈ ಮೇಲಿನ ಯಾವುದೇ ಕವಲಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಕೆಲವು ಲಕ್ಷಣಗಳಿರಬೇಕೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಟಿ.ಎಸ್.ಎಲಿಯಟ್‍ನ ಪ್ರಕಾರ ವಿಮರ್ಶೆ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಬೇಕು ಹಾಗೂ ಓದುಗನ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ತಿದ್ದಬೇಕು. ಎಫ್.ಆರ್.ಲೀವಿಸ್‍ನ ಪ್ರಕಾರ ಉನ್ನತವಾದ ನೈತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಬೇಕು ಹಾಗೂ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಬದುಕಿನ ಪರವಾಗಿವೆಯೇ ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸಬೇಕು. ಮ್ಯಾಥ್ಯೂ ಆರ್ನಾಲ್ಡ್‍ನ ಪ್ರಕಾರ ಮಾನವ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವಂಥದಾಗಿರಬೇಕು ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸಿದ ಅನುಭವಗಳ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕು. 1941ರ ಅನಂತರ, ಅಮೆರಿಕದ ಕವಿ, ವಿಮರ್ಶಕ ಜಾನ್‍ಕ್ರೋ ರ್ಯಾನ್‍ಸಮ್ `ನವ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯೆಂಬ (ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಮ್) ಗ್ರಂಥವನ್ನು ಹೊರತರುವುದರ ಮೂಲಕ ವಿಮರ್ಶಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊಸತೊಂದು ಹಂತವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ. ಅವನ ಹಾದಿಯಲ್ಲೇ ಬಂದ ಇತರ ಮಹತ್ತ್ವದ ವಿಮರ್ಶಕರಾದ ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್, ರಾಬರ್ಟ್ ಪೆನ್ ವಾರನ್ ಮತ್ತು ರಾಬರ್ಟ್ ಹೇಲ್ಮನ್ ಮೂವರು ಒಟ್ಟಿಗೆ ರಚಿಸಿದ ಅಂಡರ್‍ಸ್ಟ್ಯಾಂಡಿಂಗ್ ಪೊಯೆಟ್ರಿ (ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದ), ಅಂಡರ್‍ಸ್ಟ್ಯಾಂಡಿಂಗ್ ಫಿಕ್ಷನ್ (ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಸ್ವಾದ) ಮತ್ತು ಅಂಡರ್‍ಸ್ಟ್ಯಾಂಡಿಂಗ್ ಡ್ರಾಮ (ನಾಟಕದ ಆಸ್ವಾದ) ಕೃತಿಗಳು ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವಾಗ ಅವುಗಳ ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಬಂಧ ಕರ್ಷಣ (ಟೆನ್ಶನ್) ವ್ಯಂಗ್ಯ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾಭಾಸ (ಐರನಿ ಅಂಡ್ ಪ್ಯಾರಡಾಕ್ಸ್), ಆಂಗಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ (ಲ್ಯಾಂಗ್ವೇಜ್ ಆ್ಯಸ್ ಗೆಶ್ಚರ್), ಭ್ರಮೆ (ಫ್ಯಾಲಸಿ) ಮುಂತಾದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ.

ನವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದಾದರೂ ಕನ್ನಡ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವುದೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಏಕೆಂದರೆ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೂ ಎತ್ತಿಹಿಡಿದಿದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಂ.ಜಿ.ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ, ಎಚ್.ಎಮ್.ಚನ್ನಯ್ಯ, ಯು.ಆರ್.ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗ, ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ಜಿ.ಎಸ್.ಆಮೂರ ಮೊದಲಾದವರಿಂದ ನವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ವಿಪುಲವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದಿದೆ.

ಕೃತಿಗಳ ಮೇಲೆ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಭಾವ

ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವಂಥ ಹಾಗೂ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸಬೇಕಾದಂಥ ಸಂಗತಿ. ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಕೃತಿಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪಾಂಡಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೂ ಸಮಾಜಮುಖಿಯಾಗಿಯೂ ವೈಚಾರಿಕವಾಗಿಯೂ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಹೊಸ ಹೊಸ ಚಿಂತನಾಕ್ರಮಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ವಿಮರ್ಶೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತದೆ. ಫ್ರಾನ್ಸನ್ನೇ ಉದಾಹರಿಸುವುದಾದರೆ, 1500-1700 ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ವಿಮರ್ಶಕರು “ನಾಟಕಕಾರರು ಕಾಲ, ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತತ್ತ್ವ ಹಾಗೂ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಬೇಕು” ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರು. ಅದು ಅಂದಿನ ನಾಟಕಗಳ ರಚನೆಯ ಮೇಲೆ ಎಂಥ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿತೆಂಬುದು ಇತಿಹಾಸ.

ಈ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಾ ಶೈಲಿ ವ್ಯಾಪಾರಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಆತಂಕಕಾರಿ ಮಜಲನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. “ಕಲೆ ಇಂಥ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಬೇಕು” ಎಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸುವುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆ ಬಹುತೇಕ ಮಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ. ಬಹಳ ವಿಮರ್ಶೆಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿಕೇಂದ್ರಿತವೂ ಪತ್ರಿಕಾನೀತಿಯುಳ್ಳವೂ ಆಗಿವೆ. ಅಂದರೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕರನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುವುದು, ಕೃತಿಗಳು ಮಾರಾಟವಾಗುವಂತೆ ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಕಲಾಕೃತಿಯಾದಲ್ಲಿ ಅದರ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಜನರು ಸೇರುವಂತೆ ಪ್ರಭಾವಿಸುವ ಕೆಲಸಮಾಡುವುದು ಬಹುತೇಕ ವಿಮರ್ಶೆಗಳ ಜಾಯಮಾನವಾಗಿದೆ.

ಕರ್ತೃಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ (ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ)

ಕರ್ತೃಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ 

ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠವಿಮರ್ಶೆ (Biographical Criticism):

ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಪರಂಪರಾಗತ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದರೂ ಇದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಂಶೋಧನೆಗಳ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ವೈಚಾರಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು :

೧. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೂ ಭಿನ್ನ ಹಾಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟ.

೨. ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಅತ್ಯಂತ ಘನಿಷ್ಠ ಸಂಬಂಧವಿದೆ.

೩. ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೂ ಸಮಾಜ ಹಾಗೂ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಲೇಖಕನಿಗಿರುವ ವೈಯಕ್ತಿಕ ವಿಚಾರಗಳ, ಆಸೆ-ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳ, ಅನುಭವಗಳ ದಾಖಲೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

೪. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಲೇಖಕನೊಬ್ಬನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ರೂಪಿಸಿದ ಒಂದು ರಚನೆ.

೫. ಆದ್ದರಿಂದ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ, ಅವನ ಜೀವನದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರಿವಿಲ್ಲದ ಹೊರತು ಮತ್ತು ಕೃತಿಯ ಹಿಂದಿರುವ ಅವನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹೊರತು ಅವನು ರಚಿಸಿದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಕನಿಷ್ಠ ಪಕ್ಷ ೩೦೦ ವರ್ಷಗಳ ಇತಿಹಾಸವಿದೆ. ೧೭ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಮುಖ ಆಂಗ್ಲ ವಿಮರ್ಶಕ ಡ್ರೈಡನ್, ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸ್ಯಾಮ್ಯುಯಲ್ ಜಾನ್‌ಸನ್ ಮುಂತಾದವರು ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅವನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರು.  ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಜಾನ್‌ಸನ್ನನ “ಕವಿಗಳ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಗಳು” (Lives of Poets, 1781) ಗ್ರಂಥ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಒಟ್ಟು ೫೭ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಈ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕವಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಬದುಕು ಮತ್ತು ಅವನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇವೆರಡರ ನಡುವೆ ಅವಿನಾ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೆಂದು ಜಾನ್‌ಸನ್‌ನಂಬುತ್ತಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವನು ಪೋಪ್- ಡ್ರೈಡನ್ ಇವರ ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ, ಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬರೆದ ಹಾಗೆ ಮಿಲ್ಟನ್ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಧರ್ಮದಲ್ಲಿ, ರಾಜಕೀಯ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಜಾನ್‌ಸನ್ ಮತ್ತು ಮಿಲ್ಟನ್ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ಧ್ರುವಗಳು.

ಈ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗದ ಪ್ರಮುಖ ವಕ್ತಾರ ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶಕನೆಂದರೆ ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸಾಂತ್‌ಬೊವ್ (Sainte Beuvve). ಈ ಫ್ರೆಂಚ್ ವಿಮರ್ಶಕನ ಪ್ರಮುಖ ಲೇಖನಗಳು ೧೮೨೪-೧೮೬೯ ರ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳಕು ಕಂಡವು. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದರೆ ಲೇಖಕನೊಬ್ಬನನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಆ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಇತರರಿಗೆ ಕಲಿಸಿಕೊಡುವುದು. “ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಉತ್ಪಾದನೆ ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ಅಥವಾ ಮಾನವ – ಸಂಸ್ಥೆಗಳಿಗಿಂತ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಭಿನ್ನವಾದವುಗಳಲ್ಲ. ನಾನೊಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಬಲ್ಲೆ; ಆದರೆ ಲೇಖಕನನ್ನು ಕುರಿತು ನನಗಿರುವ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಅವನ ಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಣಯ ಮಾಡುವುದು ನನಗೆ ಅಸಾಧ್ಯ” ಎಂದು ಸಾಂತ್ ಬೊವ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಅವನ ಜೀವನದಲ್ಲಾದ ‘ಏಳುಬೀಳುಗಳನ್ನು ಅವನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭ್ಯಾಸ, ಆಚರಣೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳದೆ ಅವನು ರಚಿಸಿದ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ – ಎಂಬ ನಲುವಿನಿಂದುಂಟಾದ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಮೈಲಿಗಲ್ಲೆಂದರೆ ಜಾನ್ ಲಿವಿಂಗ್‌ಸ್ಟನ್ ಲೋಜ್ (John Livingstone Lowes) ಬರೆದ ‘ಜನಡು ಮಾರ್ಗ’ (The Road to Xanadu). ಅವಿರತ ಸಂಶೋಧನೆಯ ಫಲವಾದ ಈ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಇವನು ಕೊಲ್‌ರಿಜ್ ತನ್ನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಯಾವ ಯಾವ ಭಾಷೆಯ, ಯಾವ ಯಾವ ವಿಷಯದ ಮೇಲಿನ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿದ್ದನೆಂದು ಗುರುತುಹಚ್ಚಿ ಕೋಲ್‌ರಿಜ್‌ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಿಚಾರ – ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಆಧಾರ – ಆಕರಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾನೆ.

೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಎಲಿಯಟ್, ಲೀವಿಸ್ ಮುಂತಾದವರು ಮತ್ತು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸಿ, ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಡೆಗಾಣಿಸಿದರು. ತಾತ್ವಿಕ ಪಾತಳಿಯಲ್ಲಿ ಎಲಿಯಟ್ “ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದ ಮುಕ್ತನಾಗುವುದು” ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿ ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಅವನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಇರಬಹುದಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನೇ ಅಲ್ಲಗಳೆದರೆ, ಲೀವಿಸ್ “(ಲೇಖಕನ) ಉದ್ದೇಶಗಳು ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡದ ಹೊರತು ಅವುಗಳಿಗೇನೂ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ’’ ಎಂದು ಸಾರಿ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿನಿಷ್ಠತೆಯನ್ನು ತಂದನು. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿದ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾದ ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್ (Wimsat) ‘ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ’ (intentional Fallay) ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಚಲಾವಣೆಗೆ ತಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ‘ಲೇಖಕನ ಉದ್ದೇಶವೇನು?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಸಲ್ಲದು ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದರು.

ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ದೌರ್ಬಲ್ಯವೆಂದರೆ, ‘ಕೃತಿ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ರಚನೆ’ ಎಂಬ ತಾತ್ವಿಕ ನಂಬಿಕೆಯೇ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಂದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪುವಂತೆ, ಸೃಜನಶೀಲ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ಜಾಗ್ರತಪ್ರಜ್ಞೆಗಿಂತ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪ್ರಭಾವವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಕೃತಿ ಲೇಖಕನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಮೀರಿ ಬೇರೆಯೇ ರೂಪ, ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ ‘ಲೇಖಕನ ಉದ್ದೇಶವು ಇದೇ; ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ’ ಎಂದು ನಾವು ತಿಳಿಯುವುದು ಹೇಗೆ? ಲೇಖಕನೇ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದರೂ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಉದ್ದೇಶ ಸಾರ್ಥಕವಾಗದೇ ಇರಬಹುದು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯಿಂದ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೇನೂ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.*

ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕವಿಮರ್ಶೆ :

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ‘ಶೋಧನೆ’ (Catharsisi) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸಿದರೂ, ಇಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುವ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊಡುಗೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸಿಗ್ಮಂಡ್ ಫ್ರಾಯ್ಡ್, ಯಾಂಗ್, ಆಡ್ಲರ್‌ಇತ್ಯಾದಿ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ, ಅವುಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ತೈಸುವ ವಿಧಾನ ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ, ನವಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ, ಯೂಂಗ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ, ಚಿರಂತನ ಪ್ರತೀಕ ವಿಮರ್ಶೆ (Archetypal) ಇತ್ಯಾದಿ ಅನೇಕ ಕವಲುಗಳಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಈ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲು ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯಾದರೆ ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿನಿಷ್ಠವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಚಿರಂತನ ಪ್ರತೀಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೇ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು.

ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳೂ ಸಮಾನವಾಗಿರುವ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು :

೧. ಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ಜಾಗ್ರತಪ್ರಜ್ಞೆಗಿಂತ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪ್ರಭಾವ ಹೆಚ್ಚು.

೨. ಲೇಖಕನಿಗೂ ಮತ್ತು ಅವನಿಂದ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕೃತಿಗೂ ಘನಿಷ್ಠ ಸಂಬಂಧವಿದೆ.

೩. ಅಗಾಧವಾದ ಮಾನವ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಒಂದು ಭಾಗ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ. ಎಂದರೆ ಲೇಖಕನಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಶಾಬ್ದಿಕ ವರ್ತನೆಯೂ ಒಂದು ವಿಧದ ಮಾನವ ವರ್ತನೆಯೇ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಾನವ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಉಪಯೋಗಿಸಬಹುದು.

೪. (ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ) ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನೂ ವರ್ತನ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ (Behavioural Sciences) ಒಂದು ಭಾಗವೆಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು.

ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಮೂರು ಸ್ವತಂತ್ರ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. i. ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ವಿಮರ್ಶೆ; ii. ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅವನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ವಿಮರ್ಶೆ; iii. ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವ ವಿಮರ್ಶೆ.

i. ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ :

ಈ ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ನಾವು ಫ್ರಾಯ್ಡ್, ಯೂಂಗ್, ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮುಂತಾದವರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ

ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಸಿಗ್ಮಂಡ್ ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳು ಸರಳ ಹಾಗೂ ಸೀಮಿತವಾಗಿವೆ. ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೂ ಮನೋರೋಗಿಗೂ (neurotic) ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರೂ ಹಗಲುಗನಸು ಕಾಣುವವರು, ಮತ್ತು ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ತಮಗೆ ದೊರಕದ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಭ್ರಮಾಲೋಕ (World of Fantasy)ದಲ್ಲಿ ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಎಂದರೆ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿ ಇಚ್ಛಾಪೂರ್ತಿ (Wish fulfillment)ಯ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ. ಕಲೆಯ ಉಗಮವನ್ನು ಫ್ರಾಯ್ಡ್ ಕಲಾವಿದನಲ್ಲಿರುವ ಮಾನವ ಸಹಜ ಆಸೆ-ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವನ ಮೇಲಿರುವ ಸಾಮಾಜಿಕ – ನೈತಿಕ ನಿಯಂತ್ರಣ ಇವುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಉದ್ಭವಿಸುವ ಕರ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಆಡ್ಲರ್‌ಕೂಡ ಭಿನ್ನವಾದ ವೈಚಾರಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ ಹೊರಟರೂ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುವ ಕರ್ಷಣವೇ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.)

ಆದರೆ ಮನೋರೋಗಿಗೂ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದನಿಗೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಮನೋರೋಗಿಯ ಭ್ರಮಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿದರೆ, ಕಲಾವಿದನು ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ತುಡಿತದಿಂದಲೇ ಉಂಟಾದ ಭ್ರಮಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ಕೊಡಲು ಶಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಎಂದರೆ, ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯ ಮೂಲಕ ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಭ್ರಮಾಲೋಕವನ್ನು ಮೀರಿ ವಾಸ್ತವತೆಯೊಡನೆ ಸಂಪರ್ಕ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಲೆಯ ಸ್ವರೂಪ, ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೀತಿ ಮತ್ತು ಕಲಾಕೃತಿಯ ಮಹತ್ವ – ಇವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಕಾರ್ಲ್‌ಯೂಂಗ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನ ಮಾನಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೂ (Self) ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಎರಡು ‘ಮನಃಪ್ರವೃತ್ತಿ’ಗಳಿಂದ (attitude) ರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಇವೆರಡು ವಿರುದ್ಧ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಯೂಂಗ್‌‘ಅಂತರ್ಮುಖತೆ’ (Introversion) ಮತ್ತು ‘ಬಹಿರ್ಮುಖತೆ’ (Extroversion) ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಜಗತ್ತಿನ ಮಾನವ ವ್ಯಾಪಾರಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ‘ಜ್ಞಾತೃ x ಜ್ಞೇಯ’, ‘ವಿಚಾರ x ವಸ್ತು’, ‘ಆಲೋಚನೆ x ಅನುಭವ’ ಇತ್ಯಾದಿ ದ್ವಂದ್ವಗಳ ಮೂಲ ಈ ಮನಃಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳೇ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯೂಂಗ್‌ನ ಮುಖ್ಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವೇನೆಂದರೆ, ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ‘ಚಿರಸತ್ಯ’ (living reality) ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ಹಾಗೂ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ಮನಃಪ್ರವತ್ತಿಗಳನ್ನು ಒಂದಾಗಿ ಬೆಸೆಯುವ, ಅವುಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾವನ್ನು ಇಲ್ಲವಾಗಿಸುವ ಚೈತನ್ಯಪೂರ್ಣ ಕ್ರಿಯೆಯ ಫಲ. ಸದಾ ಸೃಜನಶೀಲವಾದ ಇಂತಹ ಚೈತನ್ಯಪೂರ್ಣ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಯೂಂಗ್‌‘ಫ್ಯಾಂಟಸಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿ ‘ಕ್ರಿಯಾಶೀಲ’ (active) ಮತ್ತು ‘ಜಡ’ (passive) ಎಂದು ಎರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿಯ ಉಗಮವಾಗುವುದು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲ ಫ್ಯಾಂಟಸಿಯಲ್ಲಿ. ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಫ್ಯಾಂಟಸಿಯ ಮೂಲಕ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕತೆಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿರುವ ಆದಿಮ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು (Primordial Images) ಹಾಗೂ ಸಹಜ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು (instinctive feeings) ಮತ್ತು ಹೊರಜಗತ್ತಿನ ಸಂಪರ್ಕದಿಂದುದ್ಭವಿಸಿದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡುವುದೇ ಕಲೆಯ ಕಾರ್ಯ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ತುಡಿತಗಳಿಂದುದ್ಭವಿಸಿದ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಗೆ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಬರುವುದು ಆ ಕಲಾಕೃತಿಯು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯಿಂದ. ಆದ್ದರಿಂದ ಯೂಂಗ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಆದಿಮ ಪ್ರತಿಮೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತೀಕಗಳು ಹಾಗೂ ನಾನಾ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿರುವ ರೂಪಕಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಕೇತಗಳು ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳು.

ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾನುಭವವನ್ನು ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ರೂಪಿಸುವ ‘ಸೈನೀಸ್ಥೆಸಿಸ್’ (synaesthesis) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು. ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅನುಭವವೂ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಆವೇಗ (impulse) ಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಲಾಕೃತಿಯಿಂದುಂಟಾದ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿಯಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ಹಾಗೂ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಆವೇಗಗಳು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸ್ಲಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ವಿರುದ್ಧ ಆವೇಗಗಳು ದಮನಗೊಳ್ಳುವ ಬದಲು ತಮ್ಮ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚೋದಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಪ್ರಚೋದನೆಯಿಂದಲೇ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ವಿಧದ ಸಮತೋಲನ ಸ್ಥಿತಿ ಓದುಗರಿಗೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಒಂದೇ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರವಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಧದ ‘ಅನಾಸಕ್ತಿ’ ಅಥವಾ ‘ನಿರ್ಲಿಪ್ತ’ (detachment) ಭಾವನೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ಸಮತೋಲನ ಸ್ಥಿತಿಯೇ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿಯನ್ನುಂಟುಮಾಡಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಆನಂದವನ್ನು ನಮಗೆ ಕೊಡುತ್ತದೆ (೧೯೨೬ : ೨೪೯-೫೧). ರೇನಿಯರ್ ನೋಲಿ (Gnoli, 1956) ಎಂಬ ಇಟಾಲಿಯನ್ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತನ ‘ರಸಾನುಭವ’ದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಕಮ್ಮಿ ಇದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ii. ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ :

ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಅವನಿಂದ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಘನಿಷ್ಠ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೆಂಬ ವೈಚಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಇದೇ ನೆಲೆಯಿಂದ ಹೊರಟರೂ ಅದು ಲೇಖಕನ ಬಾಹ್ಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರೆ, ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಲೇಖಕನ ಆಂತರಿಕ ಮಾನಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತದೆ. ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಲೇಖಕನಿಂದ ಕೃತಿಗೆ ನಡೆದರೆ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಕೃತಿಕಾರನನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತದೆ.

ಇಂತಹ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಕಾರನಿಗೂ ಕೃತಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಮನೋರೋಗಿಗೂ ಅವನ ಸ್ವಪ್ನಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಸಮಾನವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕನು ಮನೋ ವಿಜ್ಞಾನಿಯ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸ್ವಪ್ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಫ್ರಾಯ್ಡ್ ಬಳಸುವ ‘ವರ್ಗಾವಣೆ’ (Transference), ‘ಸಾಂದ್ರೀಕರಣ’ (Condensation), ‘ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ’ (Symbolism) ಮುಂತಾದ ತತ್ವಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ಕೃತಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ, ಆ ಮೂಲಕ ಕೃತಿಕಾರನ ಸುಪ್ತಚಿತ್ತದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರಬಹುದಾದ ನಾರ್ಸಿಸಸ್ ಕಾಂಪ್ಲೆಕ್ಸ್, ಈಡಿಪಸ್ ಕಾಂಪ್ಲೆಕ್ಸ್ ಇತ್ಯಾದಿ ಮನೋವಿಕಾರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕನ ಒತ್ತು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕೃತಿಕಾರನ ಬಾಲ್ಯ ಹಾಗೂ ಶೈಶವಾವಸ್ಥೆಗಳ ಮೇಲೆ ಬೀಳುತ್ತದೆ. ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ದೊರಕಿದ ಜ್ಞಾನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ವಿಮರ್ಶಕ ಕೃತಿಕಾರನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಂತರ ಕರ್ತೃಕೇಂದ್ರಿತ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ನ ‘ಲೆನಾರ್ಡೊ ಡ ವಿಂಚಿ’ (೧೯೧೦) ಕೃತಿಯಿಂದ. ಹಾಗೆಯೇ, ಶೇಕ್ಸ್‌ಇಯರ್ ಮತ್ತು ದೊಸ್ತೋವ್‌ಸ್ಕಿಯವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅತೃಪ್ತ ಕಾಮ, ನಿಷಿದ್ಧ ಲೈಂಗಿಕ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಅವನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ನಂತರ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಪ್ರಮುಖ ವಿಮರ್ಶಕರೆಂದರೆ ವ್ಯಾನ್ ವಿಕ್‌ಬ್ರೂನ್ಸ್ (The Ordeal of Mark Twain ಮತ್ತು The Pilgrimage of Henry James), ಹರ್ಬರ್ಟ್‌‌ರೀಡ್ (Wordsworth : The Man and The Mask), ಎಡ್ಮಂಡ್ ವಿಲ್ಸನ್ (The Wound and the Bow)  ಇತ್ಯಾದಿ. ಅಮೇರಿಕದ ಭೌತಿಕವಾದದಿಂದ ಹೇಗೆ ಟ್ವೇನ್‌ನ ಕಲಾಪ್ರತಿಭೆ ಸೊರಗಿತೆಂದೂ, ಮೇಳುವರ್ಗದ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಅವನ ಮೇಲೆ ಹೇರಿದ ಅವನ ತಾಯಿ ಮತ್ತು ಅವನ ಪತ್ನಿ ಅವರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಹೇಗೆ ಟ್ವೇನ್ ಹತಾಶೆಯ ಅಂಚಿಗೆ ದೂಡಲ್ಪಟ್ಟು ಸಿನಿಕನಾದನೆಂದೂ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹರ್ಬರ್ಟ್ ರೀಡ್ ತನ್ನ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಮತ್ತು ಫ್ರೆಂಚ್ ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳ (Annette Vallon) ನಡುವಿನ ವಿಫಲ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಮಹತ್ವ ಕೊಟ್ಟು ಆ ವಿಫಲ ಪ್ರೇಮದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ಲೂಸಿ ಪದ್ಯಗಳ ಮೇಲೆ ವಿಶೇಷ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಜಾನ್ ಮಿಡ್ಲ್‌ಟನ್ ಮರಿಯು ಡಿ.ಎಚ್. ಲಾರೆನ್ಸ್‌ನನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ‘ತಾಯಿಯ ಮಗ’ (The Son of Woman – The Story of D.H. Lawrence) ಎಂಬ ಕೃತಿಯೂ ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ.

iii. ಪಾತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ :

ಈ ವಿಮರ್ಶಾ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕನು ನಿಜಜೀವನದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಂತೆಯೇ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗದ ಅತಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ೧೯೧೦ ರಲ್ಲಿ ಅರ್ನೆಸ್ಟ್ ಜೋನ್ಸ್ ಮಂಡಿಸಿದ ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಪಾತ್ರದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (Handy and Westbrokk, 1974). ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ತನ್ನ ಕರ್ತವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಏಕೆ ಹಿಂಜರಿಯುತ್ತಾನೆ – ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಜೋನ್ಸ್‌ಆ ತನಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ದಾಖಲಿಸಿದ ಉತ್ತರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ, ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್‌ನ ಕರ್ತವ್ಯ ವಿಮುಖತೆಗೆ ಕಾರಣ ಅವನ ಸುಪ್ತಚಿತ್ತದಲ್ಲಿರುವ ಈಡಿಪಸ್ ಮನೋವಿಕಾರ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತ, ಅವನ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಯನ್ನು “manic depressive hysteria combined with an ‘abulia’ traceable to repressed Oedipal feellings” ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜೋನ್ಸ್ ತನ್ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ನ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೂ, ಈ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಇಂದಿನ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಯೂಂಗ್‌ನ ಹಾಗೂ ನವಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ವಾದಿಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಎರಿಕ್‌ಫ್ರಾಮ್, ಎರಿಕ್ ಎರಿಕ್‌ಸನ್ ಮುಂತಾದವರ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತಹ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಯೂಂಗ್ ರೂಪಿಸಿದ ‘ಮುಖವಾಡ’ (Persona), ‘ಪ್ರೇಕ್ಷೇಪಣ’ (Projection), ‘ಛಾಯೆ’ (Shadow), ‘ಅನಿಮಾ’ (ಗಂಡಿನಲ್ಲಿಯ ಹೆಣ್ತನ), ‘ಅನಿಮಸ್’ (ಹೆಣ್ಣಿನಲ್ಲಿಯ ಗಂಡುತನ), ‘ಪ್ರತಿರೂಪ) (the Double) ಮುಂತಾದವು ಮತ್ತು ನವಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ವಾದಿಗಳು ರೂಪಿಸಿದ ‘ದೀಕ್ಷೆ’ (Initiation), ‘ವ್ಯಕ್ತೀಕರಣ’ (Individuation), ‘ಪ್ರಮಾಣ ನಿರಾಕರಣ’ (Rejection of Authority), ‘ನೈಚ್ಯತಾ ಮನೋವಿಕಾರ’ (Inferiority complex) ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಪ್ರಮುಖ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು. ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನಾರ್ಮನ್ ಹಾಲಂಡ್, ಹಾಫ್‌ಮನ್, ಸೈಮನ್ ಲೆಸರ್ ಮುಂತಾದವರು ಛಾಸರ್‌ನ ‘ಕ್ಯಾಂಟರ್‌ಬರಿ ಟೇಲ್ಸ್’ ಕೃತಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಈ ಶತಮಾನದ ಹಾಥಾರ್ನ್‌ನ ಕಥೆಗಳವರೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ವಿಫುಲವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಆದರೆ, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಆಧುನಿಕ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಆ ವಿಮರ್ಶಾಕ್ರಮದ ಸಾಧನೆಗಳಿಗಿಂತ ಮಿತಿಗಳೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಅದರ ಮಿತಿಗಳಿಗೆ ಅನೇಕ ಕಾರಣಗಳಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಆಧುನಿಕ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಅಪಾರ ಪಾಂಡಿತ್ಯವಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡೂ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದುಗೂಡುವುದು ಅಪರೂಪ. ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ನಾರ್ಮನ್ ಹಾಲಂಡ್, ಎಡ್ಮಂಡ್ ವಿಲ್ಸನ್‌ರಂಥವರು ವಿರಳ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಗೆ ಕೃತಿಕಾರ ಹಾಗೂ ಕೃತಿಗಳು ಕೇವಲ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗಿಬಿಡುವ ಸಂದರ್ಭವೇ ಹೆಚ್ಚು.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಸ್ವತಃ ಹರ್ಬರ್ಟ್ ರೀಡ್ ಒಪ್ಪುವಂತ, ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದ ಗುರಿ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದ್ದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಗುರಿ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಫಲ. ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯೂ ಇತರ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು; ಅದಕ್ಕೆ ಅವನು ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಮಹತ್ವ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತರ-ತಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನಾಗಲೀ, ಮೌಲ್ಯಮಾಪನೆಯನ್ನಾಗಲೀ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕ ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಇತರ ಸಾಮಾನ್ಯ ದರ್ಜೆಯ ನಾಟಕಗಳಂತೆಯೇ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳಿಗೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಶಿಲ್ಪ ಹಾಗೂ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ಏನೂ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ‘ಕೇಸ್ ಹಿಸ್ಟರಿ’ಗಳಾಗಿ ಬಿಡುವ ಅಪಾಯವಿದೆ. ಆಡ್ಲರ್ ಒಂದು ಕಡೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ; “ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯ ಆಕರ್ಷಣೆ ಅದರ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಅಂತಹ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನೇ ನಷ್ಟಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ”.

ಇಂತಹ ಮಿತಿಗಳನ್ನ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡೂ, ನಾವೂ ಆಧುನಿಕ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನವು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಅಮೂಲ್ಯ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ ಮತ್ತು ಕೊಡಬಲ್ಲದು ಎಂದು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಒಂದು ಮಾನಸಿಕ ವ್ಯಾಪಾರವಾದುದರಿಂದ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗಲೂ ಸ್ಥಾನವಿದ್ದೇ ಇದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಸೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಯೂಂಗ್, ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮುಂತಾದವರು ಮಂಡಿಸಿರುವ ವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಿಗೆ ಹರ್ಬರ್ಟ್ ರೀಡ್, ಎಡ್ಮಂಡ್ ವಿಲ್ಸನ್‌, ಲೆಸರ್ ಮೊದಲಾದವರು ಮಾಡಿರುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ.

* * *

—-
(ಸಂಖ್ಯಾಗೊಂದಲ / ಚುಕ್ಕಿ ಚಿಹ್ನೆಯ ಗೊಂದಲ ಇರುವುದರಿಂದ  ಅಧ್ಯಾಯದ ಕೆಲವು ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ನಮೂದಿಸಿಲ್ಲ)


* ಈ ಬಗೆಯ ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ಅಥವಾ ಜೀವನಚರಿತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ವಿಧಾನ ‘ವಿದ್ಯಮಾನವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ’ (Phenomenological Criticism) ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ. ಇದನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದವನು ಹುಸರ್ಲ್‌ಎಂಬ ಜರ್ಮನ್ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾರ್ಗವೆಂದು ವಿದ್ಯಮಾನವಾದ ಜಿನೇವಾ ಪಂಥದ ವಿಮರ್ಶಕರೊಂದಿಗೆ – ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಚಾರ್ಜಿಸ್ ಪೌಲೆಟ್‌ನ ಹೆಸರಿನೊಂದಿಗೆ – ಸೇರಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇದರ ಮುಖ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯೆಂದರೆ, ವಿಮರ್ಶಕ ಎಲ್ಲ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಬೇಕು, ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬೇಕು ಎಂಬುದು. ಲೇಖಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಮತ್ತು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗದ ದ್ರವ್ಯದ ಮೇಲೆಯೇ ಇದರ ಒತ್ತು. ಇದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಜೀವನಚರಿತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಗಳೆರಡರಿಂದಲೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಯುರೋಪಿನ ಹೊರಗೆ, ಇಂಗ್ಲೆಂಡ್, ಅಮೇರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಜೆ. ಹಿಲಿಸ್ ಮಿಲರ್ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಬರೆದ ಅಮೆರಿಕನ್ ವಿಮರ್ಶಕ.
– ಸಂ.

ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ

ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ (New Criticism) :

ಇಂದು, ರಾಚನಿಕೋತ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಅಷ್ಟೇನೂ ‘ನವ್ಯ’ವಾಗಿ ಉಳಿದಿಲ್ಲವಾದರೂ ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಮೂರನೆಯ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾದಾಗ ಅದೊಂದು ವಿನೂತನ, ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಿತು; ಮತ್ತು ಸರಿಸುಮಾರು ಮೂರು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ (೧೯೩೨-೫೬ : ೧೯೫೬ ರಲ್ಲಿ ಫ್ರಾಯ್ ರಚಿತ ‘ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಂಗರಚನೆ’ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು.) ಅಮೇರಿಕಾದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಏಕಮೇವಾದ್ವಿತೀಯವಾಗಿ ಮೆರೆಯಿತು. ೧೯೪೧ ರಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕ – ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕ ಜಾನ್‌ಕ್ರೋ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್‌ನ ‘ನವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ’ (The New Criticism) ಗ್ರಂಥದ ಹೆಸರಿನಿಂದಲೇ ಅವನು ಮತ್ತು ಅವನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಹಾಗೂ ಮಿತ್ರರು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕರೆಯಲಾಯಿತು. ಈ ಮಾರ್ಗದ ಪ್ರಮುಖ ಚಿಂತಕ ಹಾಗೂ ವಕ್ತಾರ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್. ಇತರ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರೆಂದರೆ ಆಲನ್ ಟೇಟ್, ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್, ಆರ್.ಪಿ. ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್, ಡಬ್ಲ್ಯು. ಕೆ. ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್, ಆರ್.ಪಿ. ವಾರನ್, ಐವರ್ ವಿಂಟರ್ಸ್ ಇತ್ಯಾದಿ.

ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಒಂದು ಗಂಭೀರ ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ಬೆಳೆಯಿತು. ಈ ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಒಂದು ಮುಖ ಕೃಷಿ-ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಾದರೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖ ವಿಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ಔದ್ಯೋಗಿಕ ಪ್ರಗತಿಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಮೊದಲನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ೧೯೨೮ ರಲ್ಲಿ ಆದ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿ ಆರ್ಥಿಕ ಕುಸಿತ ಇವುಗಳು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಮುಂತಾದವರಿಗೆ ವಿಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಗತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನಿಂತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸೋಲಿನ ಸಂಕೇತಗಳಾದುವು. “ವಿಜ್ಞಾನಗಳು ಮೂಲತಃ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸ್ವರೂಪದವಾಗಿದ್ದು ಅವು ನಮ್ಮ ಬಳಕೆಯ ಸಾಧನಗಳು. ಅವುಗಳ ಗುರಿ ಇಂದ್ರಿಯಗೋಚರ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮಾನವನ ಅರಿವಿನ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವುದಾದ್ದರಿಂದ ಅವು ನಿರಾಸಕ್ತ ಹಾಗೂ ಮುಗ್ಧವೆಂದು ತೋರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ, ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ, ಮತ್ತು ಎಚ್ಚರದಿಂದ, ಅನಂತರ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಮತ್ತು ದುರಾಸೆಯಿಂದ, ಇಂದ್ರಿಯಗೋಚರ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮಾನವನ ಅಂಕೆಗೊಳಪಡಿಸಲು ಅವು ಉದ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ” ಎಂದು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. “(ಇಂದು) ಕಾವ್ಯವೊಂದೇ ನಮ್ಮನ್ನು ಬದುಕಿಸಬಲ್ಲದು; ಮತ್ತು ಈ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ನಮ್ಮನ್ನು ಹೊರತರಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಾಧನವೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಮಾತ್ರ” ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮಾಡುವ ವಾದವನ್ನು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ರ್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ, ವಿಜ್ಞಾನದ ಮೂಲಕ ನಾವು ಜಗತ್ತನ್ನು ಸಾಧನ ಸಂಪತ್ತುಗಳ ಒಂದು ಅಮೂರ್ತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಸ್ಥಿರ ವಸ್ತುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಜಗತ್ತಿನ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ವಿಜ್ಞಾನ ನೀಡಲಾರದು; ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಮಾತ್ರ ಇಂತಹ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ನಮಗೆ ಮರಳಿ ದೊರಕಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಮರಳಿ ದೊರಕಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ’ (recovers) ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಧರ್ಮದ ‘ಸ್ವರ್ಗಚ್ಯುತಿ’ ಮತ್ತು ‘ಮಾನವ ಅಧಃಪತನ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಧ್ವನಿತವಾಗುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ಮತ್ತಿತರರ ಕಾವ್ಯದೃಷ್ಟಿ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಧರ್ಮದ ಹಾಗೂ ನೈತಿಕತೆಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮತ್ತೆ ರ‍್ಯಾನ್ಸಮ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾವ್ಯದತ್ತ ಆಕರ್ಷಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಾನುಭವಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಒಂದು ಕನಸು ? ಒಂದು ನೆನಪು” (Handy and Westbrook, 1976, 45-46).

ಉತ್ತರ ಅಮೇರಿಕಾದ ಔದ್ಯೋಗಿಕ ಸಮಾಜವನ್ನು ದಕ್ಷಿಣ ಅಮೇರಿಕಾದ ಕೃಷಿ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾ, ಆಲನ್ ಟೇಟ್ ಕೃಷಿಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜವೆಂದರೆ ಒಂದು ನಡತೆಯ ಸಂಹಿತೆಯನ್ನು, ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವದ ಒಂದು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಗೆ ಹಸ್ತಾಂತರಿಸುವ ಜನಗಳ ಸಮುದಾಯ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಮಷ್ಟಿ ರೂಪಿಸುವ ಸಂಹಿತೆ ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಧರ್ಮ ಇವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅಧಿಕ ಪ್ರೇಮಾದರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಆನರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಮತ್ತು ಬದುಕಿನ ಭೌತಿಕ ಮೂಲಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಕೇವಲ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿಯಲ್ಲದೆ ಮಾನವೀಯವಾಗಿಯೂ ವರ್ತಿಸಲು ಶಕ್ತರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.

ಇಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಳ್ಳ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ತುಂಬಾ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ? ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಚಾರಗಳಷ್ಟೇ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ? ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ? ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ? ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಲ್ಲದೆ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿದ್ದರೂ, ಅವು ಗೌಣವಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಪ್ರಮುಖ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಒಮ್ಮತವಿದ್ದಿತು. ಅಂದರೆ ಎಲಿಯಟ್ ಮಂಡಿಸುವ “ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದರೆ ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಸಾಮೂಹಿಕ ಶೋಧ”ವೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದರು.

ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ಮುಖ್ಯ ಕೊಡುಗೆಯೆಂದರೆ ಅವರಿಂದ ಬೆಳೆಸಲ್ಪಟ್ಟ ಒಂದು ನಿಖರ ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಪಕ ವಿಮರ್ಶಾ ವಿಧಾನ. ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಅವನು ರಾಬರ್ಟ್ ಪೆನ್ ವಾರನ್ ಮತ್ತು ರಾಬರ್ಟ್ ಹೇಲ್‌ಮನ್‌ರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ ರಚಿಸಿದ ‘ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದ’ (Understanding Poetry, 1943), ‘ಕಥನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಸ್ವಾದ’ (Understanding Fiction, 1943), ‘ನಾಟಕದ ಆಸ್ವಾದ’ (Understanding Drama, 1945) ಗ್ರಂಥಗಳು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕ್ರಮ ಹಾಗೂ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ತರಬೇತು ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿವೆ. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಬಳಸುವ ಮುಖ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಬಂಧ (Structure and Texture):

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ತನ್ನ ‘ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ರ‍್ಯಾನ್‌ಸಮ್ ವಿವರಿಸುವಂತೆ “ಒಂದು ಸುಂದರ ಕವಿತೆ ತನ್ನ ಭಿನ್ನಘಟಕಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ತಾರ್ಕಿಕ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.. ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಕವಿತೆಯೆಂದರೆ ಅಪ್ರಕೃತ ಸ್ಥಳೀಯ ಬಂಧವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತಾರ್ಕಿಕ ಶಿಲ್ಪ” (೧೯೪೧:೧೧೩). ಶಿಲ್ಪವೆಂದರೆ ತಾತ್ಪರ್ಯಾರ್ಥ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ವಿಚಾರ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ; ಬಂಧವೆಂದರೆ ವಿಚಾರ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಹೊರತಾದ ಕಾವ್ಯದ ಉಳಿದ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಗಗಳು- (ಛಂದಸ್ಸು, ಪ್ರತಿಮೆ, ಪ್ರತೀಕಗಳು, ಪ್ರಾಸ, ಧ್ವನಿ, ಪದವಿನ್ಯಾಸ, ಶೈಲಿ ಇತ್ಯಾದಿ)- ಒಂದು ಸಫಲ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬ್ರೂಕ್ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಕೀಟ್ಸ್‌ನ ಗ್ರೀಕ್ ಪಾತ್ರೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಪ್ರಗಾಥದಲ್ಲಿ) ಕವಿತೆಯ ವೈಚಾರಿಕ ಶಿಲ್ಪ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದರೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಬಂಧ ಆ ಗತಿಯನ್ನು ತಡೆತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಶಿಲ್ಪದ ಗುರಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕತೆಯತ್ತ ಇದ್ದರೆ ಬಂಧದ ಗುರಿ ಸ್ಥಳೀಯ ವಿವರಗಳನ್ನು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ನಿರ್ಮಾನವಾಗುವ ಕಾವ್ಯದ ಅಂತಿಮ ಕಾಣ್ಕೆ ಹಾಗೂ ನೀಡುವ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಸಾಫಲ್ಯವಿದೆ.

ಕರ್ಷಣ (Tension):

ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಆಲನ್ ಟೇಟ್ ೧೯೩೮ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕರ್ಷಣ’ (Tension in Poetry) ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾಣೆ. ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಸಂವಹನಶೀಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಮತ್ತು ‘ಪರಿಣಾಮ ಶೀಲ’ (affective) ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾ ಟೇಟ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: “ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥವೇನೆಂದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ಬಹಿಃಕರ್ಷಣಗಳ ಹಾಗೂ ಅಂತಃಕರ್ಷಣಗಳ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತ.” ‘ಅಂತಃಕರ್ಷಣ’ ಮತ್ತು ‘ಬಹಿರ್ಕರ್ಷಣ’ ಪದಗಳಲ್ಲಿರುವ ಪೂರ್ವಪ್ರತ್ಯಯಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಟೇಟ್ ‘ಕರ್ಷಣ’ ಪದವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ವಿವರಿಸುವಂತೆ ‘ಅಂತಃಕರ್ಷಣ’ವೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಅಲಂಕಾರಗಳು, ಭಾವಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ಪೋಷಿಸುವ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ. ‘ಬಹಿಃಕರ್ಷಣ’ವೆಂದರೆ ಸತಾರ್ಕಿತವಾಗಿ ಒಂದು ವಾದವನ್ನು ಮಂದುವರಿಸುವ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥ. ಇಂತಹ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಸೂಚ್ಯಾರ್ಥ (ಅಥವಾ ಅಭಿದಾ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ) ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಉಂಟಾಗುವ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಕರ್ಷಣ. (ರ‍್ಯಾನ್ ನಿರೂಪಿಸುವ ‘ಶಿಲ್ಪ-ಬಂಧ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಟೇಟ್ ಮಂಡಿಸುವ ‘ಕರ್ಷಣ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ಅಷ್ಟೇನೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.)

ವ್ಯಂಗ್ಯ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾಭಾಸ (Irony and Paradox)

ಸೀಮಿತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ ಪದವನ್ನು ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಗುಣವೆಂಬಂತೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ (Irony as Principle of Structure, 1951). ಅವನೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಅವನ ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ‘ಸಂಯೋಜನೆಯ ಕಾವ್ಯ’ (Poetry of Synthesis) ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ.

ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯವು ಅಮೂರ್ತ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿಡುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆಯ ಅಥವಾ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥ ಅದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭವನ್ನವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ‘ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಒತ್ತಡ’ವನ್ನು (Pressure of Context) ‘ವ್ಯಂಗ್ಯ’ವೆಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಗುರಿತಿಸುತ್ತಾ ವ್ಯಂಗ್ಯದ ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ: ರುದ್ರವ್ಯಂಗ್ಯ, ಆತ್ಮವ್ಯಂಗ್ಯ, ತಿರಸ್ಕಾರದವ್ಯಂಗ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ. ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದರ ವಸ್ತುವನ್ನು ಇತರ ವಿವರಗಳು ಮಾರ್ಪಡಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ; ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ವಸ್ತುವನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಒತ್ತಡಗಳಿಗೊಳಗಾಗಿಯೂ ತನ್ನತನವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾವ್ಯಗುಣವನ್ನು ವ್ಯಂಗ್ಯವೆಂದು ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಏಕೆಂದರೆ ತಾನು ಮಂಡಿಸುವ ವಸ್ತುವಿನ ವಿಚಾರದ ವಿರೋಧವನ್ನೂ ಗುರಿಸಿ, ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಕವಿಗೆ ಒಂದು ವಿಧದ ನಿಸ್ಸಂಗತ್ವ ಹಾಗೂ ಅಹಂನಿರಸನದ ಅರಿವಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ವ್ಯಂಗ್ಯ ಪದಕ್ಕಿರುವ ವಿಪುಲಾರ್ಥಗಳ ಕಾರಣ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ವಿರೋಧಾಭಾಸ’ ಪದವನ್ನು ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ೧೯೪೭ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ತಿದ್ದಿ ಮಾಡಿದ ಗಡಿಗೆ’ (The Well Wrought Urn) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾಣೆ. ಆಜ್ಞೇಯ ಹಾಗೂ ಅವ್ಯಕ್ತ ವಸ್ತುವನ್ನು (ಉದಾ: ದೇವರನ್ನು) ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಎಲ್ಲಾ ಧರ್ಮಗ್ರಂಥಗಳೂ ವಿರೋಧಾಭಾಸಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಬಳಸುತ್ತವೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ, ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಬೈಬಲ್‌ನಿಂದ ಉದಾಹರಿಸುತ್ತಾ (ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳು ಬ್ರಹ್ಮ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ಅಣೋರಣೀಯಾನ್, ಮಹತೋಮಹೀಯಾನ್’, ‘ನ ದೂರೋ ನ ಅಂತೇ’ ಇತ್ಯಾದಿ ವರ್ಣಿಸುವಂತೆ) ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಇರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತಂದು ಅವುಗಳ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಕಾವ್ಯ ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದರೆ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಅಂದರೆ ಬ್ರೂಕ್ಸ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವಲ್ಲ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹಾಗೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಗುಣ.

ಅಂಗಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಭಾಷೆ (Language as Gesture):

‘ಆಂಗಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಭಾಷೆ’(Language as Gesture)  ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಆರ್.ಪಿ. ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. “ಭಾಷೆಯ ಅತ್ಯುಚ್ಚ ಉಪಯೋಗವು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಕೆಲವಾದರೂ ಗುಣಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ” ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ’ದ (Gesture) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಎಂತಹ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಗುಣವನ್ನು ಸರಳ ಹಾಗೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ಪುನರುಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಶ್ಲೇಷೆಯಲ್ಲಿ, ಛಂದಸ್ಸು ಹಾಗೂ ಅನುಪ್ರಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮರ್‌ನ ‘ಜೆಶ್ಚರ್’ ಗುಣವನ್ನು ಒಂದು ಅರ್ಥಸೂಕ್ಷ್ಮದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಅರ್ಥಸೂಕ್ಷ್ಮಕ್ಕೆ ಚಿಮ್ಮುವ ಮತ್ತು ಒಂದು ಉಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾನಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಗುಣವೆಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬಹುದು.

ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ

(Intentional Fallacy and Affective Fallacy)

‘ಕಾವ್ಯವು ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ವಾದವನ್ನು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಅಥೈಸುವುದರಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶದ ಪಾತ್ರ ಅಗಣ್ಯವೆಂದು ಉದ್ದೇಶದ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನೇ ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್ ‘ಶಬ್ದ ಪ್ರತಿಮೆ’ (Verbal Icon, 1954) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ‘ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ’ ಮತ್ತು ‘ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ’ ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಉದ್ದೇಶಭ್ರಮೆ’ ಯು ಒಂದು ಕವಿತೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಉತ್ಪತ್ತಿ-ಕಾರಣಗಳು ಇವರೆಡರ ಮಧ್ಯೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ಆಗಬಹುದಾದಂತಹ ಗೊಂದಲದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: “ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶವು ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಕವಿತೆಯೇ ಆ ಉದ್ದೇಶವೇನೆಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ” (ಪು. ೨೧). ‘ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ’ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮುಂತಾದ ವಿಮರ್ಶಕರ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಉದ್ದೇಶ ಭ್ರಮೆ’ ಕೃತಿಯ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಮಾನವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸಿದರೆ ‘ಪರಿಣಾಮ ಭ್ರಮೆ’ ಕೃತಿಯು ಓದುಗನ ಮೇಲುಂಟುಮಾಡಬಹದುದಾದ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಮಾನವೆಂದು ಭ್ರಮಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಭ್ರಮೆಗಳ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಕೃತಿಯೇ ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಿಮ್‌ಸ್ಯಾಟ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ತೀವ್ರ ರೂಪದ ಏಕತತ್ವವಾದಿಗಳು ಮತ್ತು ಕೃತಿ ಅವರನ್ನು ‘ಸರ್ವ ಧರ್ಮಾನ್ ಪರಿತ್ಯಜ್ಯ ಮಾಮೇಕಂ ಶರಣಂ ವ್ರಜ’ ಎಂದು ಆದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕು ಮತ್ತು ಕೃತಿರಚನೆಯ ಉದ್ದೇಶ, ಕೃತಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭ, ಕೃತಿ ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದ, ಕೃತಿಯು ಓದುಗರ ಮೇಲೆ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು-ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಕೃತಿಯನ್ನು ಒಂದು ಸ್ವಯಂಪರಿಪೂರ್ಣ, ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾವಯವ ರಚನೆಯೆಂದು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸಾವಯವ ಬಂಧವನ್ನು ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾ ಕೃತಿಯ ವಿವರಗಳಿಗೆ, ಪ್ರತಿಮಾಪುಂಜಕ್ಕೆ, ಭಾಷಾಪ್ರಯೋಗದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ಧ್ವನಿವಿಶೇಷಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಾರೆ.

ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇಂತಹ ಏಕತತ್ವ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅನೇಕ ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದ ತೀವ್ರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹಾಗೂ ವಿರೋಧ ಕಳೆದ ಶತಕದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದುವು. ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಭೇದಗಳು ಧ್ವನಿಸುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವ ಇ.ಡಿ. ಹರ್ಶ್, ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವ ನಾರ್ಥ್ರಪ್ ಫ್ರಾಯ್ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು, ಒಂದು ಕೃತಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವ ಸಮಾಜದ ಆರ್ಥಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರಿಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮತ್ತು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಇವರೆಲ್ಲರ ತೀವ್ರ ವಿರೋಧದಿಂದ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇಂದು ವಿಮರ್ಶಾ ರಂಗದ ನೇಪಥ್ಯಕ್ಕೆ ತಳ್ಳಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ; ಮತ್ತುಇಂದು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಮಾರ್ಗದ ಏಕನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಮಾರ್ಗಬಾಹುಳ್ಯವನ್ನು (Pluralism) ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಒಪ್ಪಲೇಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಒಂದು ವಿಧದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವೀಕರಣವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಆದರೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಲ್ಕಮ್ ಬ್ಯ್ರಾಡ್‌ಬರಿ ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತುಗಳು ಗ್ರಾಹ್ಯವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ: “ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯು ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಅದು ಅನುಕರಿಸುವ ನಿಜಪ್ರಪಂಚದ ಬದುಕು ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ದೂರಮಾಡಿತು. ಮತ್ತೊಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ, ತಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬಹುಭಾಗವನ್ನು ಜಾನ್‌ಕೀಟ್ಸ್, ಜೇನ್ ಅಸ್ಟಿನ್ ಮುಂತಾದ ಆಕರ್ಷಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಲೇಖಕರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕಿಗೇ ಮೀಸಲಾಗಿಡುತ್ತಿದ್ದ ವಿಮರ್ಶಾ ಪದ್ಧತಿಯಿಂದಲೂ ನಮ್ಮನ್ನು ದೂರಮಾಡಿತು. ಅದೊಂದು ಸಮೃದ್ಧ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿದ್ದು… ಲೇಖನಂತೆಯೇ ಯೋಗ್ಯ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದ ವಿಮರ್ಶಕನೂ ಮಾನವೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆಂದು ನಂಬಿತು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ವೈಸಿಷ್ಟ್ಯಪೂರ್ಣ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಹಾಗೂ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನೆಯ ಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗುವ ವಿಮರ್ಶಕನು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆಯಲ್ಲದೆ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕವಾದದ್ದನ್ನು ಹೇಳಬಲ್ಲ ಎಂದು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿತು” (೧೯೭೦: ೧೬-೧೭).

ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊಡುಗೆಯಾದರೂ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಹೊಸತೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಭರತನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಭಾಮಹದಂಡಿ-ಆನಂದವರ್ಧನ-ಕುಂತಕ-ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ-ರಾಜಶೇಖರ ಇವರುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೇಂದ್ರ ಕೃತಿಯೇ. ಕೃತಿಕಾರನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕು ಹಾಗೂ ವಿಚಾರಗಳು (ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇವು ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿಯೇ ಇದ್ದುವು ಎಂಬುದೂ ನಿಜ.) ಕೃತಿರಚನೆಯ ಕಾಲ-ದೇಶ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಸಂದರ್ಭ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಲಕ್ಷಿಸಿ, ಕೇವಲ ಕೃತಿಯ ಸ್ವರೂಪ, ಭಾಷೆ, ಬಂಧ ಮತ್ತು ಕೃತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ/ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ/ಓದುಗನ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮ ಇವುಗಳನ್ನೇ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ದಣಿವಿಲ್ಲದಂತೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರು, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದರು. ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಭೇದ ವಿಮರ್ಶೆ, ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರ ಇವುಗಳ ಮುಖ್ಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದಿತು. ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ನಾವು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವೆಂದು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡುವ ಕೃತಿಗಳ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕತೆ’ಯನ್ನು (literariness) ಗುರುತಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೂ ದೈನಂದಿನ ಭಾಷೆಗೂ ಇರುವ ಅಂತರದ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ?-ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರನ್ನು ಆದಿಯಿಂದಲೂ ಕಾಡಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು. ಇದುವರೆಗೆ ನಾವು ನೋಡಿದಂತೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ಕಾಡಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಇವೇ.

ಪ್ರಾಯಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶೆ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೂ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಹೇಳಿಕೆಗೆ ಸರ್ವಶ್ರೀ ಕುವೆಂಪು, ಮಾಸ್ತಿ, ಡಿ.ವಿ.ಜಿ., ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ ಮುಂತಾದವರು ಅಪವಾದವೆಂಬಂತೆ ತೋರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಆಳವಾಗಿ ಅವರ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದ್ದ ಎರಡು ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಭಾರತೀಯ ರಸ-ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಪ್ರಸ್ಥಾನ ಇವುಗಳನ್ನು ಮೇಳೈಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. (ಉದಾ: ಕುವೆಂಪು, ‘ತಪೋನಂದನ’, ಮತ್ತು ‘ದ್ರೌಪದಿಯ ಶ್ರೀಮುಡಿ’; ಮಾಸ್ತಿ ‘ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ’ ಮತ್ತು ‘ಹೊನ್ನಶೂಲ’ ಇತ್ಯಾದಿ). ಕೃತಿಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಆಯಾಮವಾದ ‘ತೌಲನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ಯೂ ನವೋದಯ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. “ಇಂದು ಪೂರ್ವ ಪಶ್ಚಿಮ ಎರಡರ ಮಾರ್ಗಗಳೂ ಸೇರಿಕೊಂಡೇ ಆಸ್ವಾದನ, ರುಚನಿರ್ಣಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆಯ ತೀರ್ಮಾನಗಳು ಆಗಬೇಕಾಗಿವೆ” ಎಂಬ ವಿ.ಸೀ. ಅವರ ಹೇಳಿಕೆ ಇಡೀ ನವೋದಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಪೂರ್ವ ಪಶ್ಚಿಮಗಳ ಮೇಳೈಸುವಿಕೆಗೆ ೧೯೮೦ರಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪನವರ ‘ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ ಚಿಂತನ’ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ.

ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಬ್ರಿಟಿಷ್-ಅಮೆರಿಕನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತೀವ್ರ ಅನುಕರಣವೆಂದು ಕಂಡುಬಂದರೂ ಇದೇನೂ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸತ್ಯವಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ, ಒಂದೆಡೆ (ಹಿಂದೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದಂತೆ) ಇಡೀ ಭಾರತೀಯ ವಿಮರ್ಶಾ ಪರಂಪರೆಯೇ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ, ಪರಂಪರೆ, ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ, ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಬಂಧ, ವ್ಯಂಗ್ಯ-ಇತ್ಯಾದಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದರೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ‘ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಶೂದ್ರ ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಯ ರೂಪ ತಾಳಿದರೆ, ‘ಅಥೆಂಟಿಸಿಟಿ’ ಅಡಿಗರು ಮಂಡಿಸಿದ ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ ಯಾಯಿತು. ಎಲಿಯಟ್ ಯೋಜಿಸಿದ ಧಾರ್ಮಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ‘ಪರಂಪರೆ’ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಎಂ.ಜಿ.ಕೆ. ಅವರಿಗೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಭಾಷಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಪಡೆದರೆ, ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರಿಗೆ ‘ವೈದಿಕ-ಸಾಹಿತ್ಯಕ’ ಅರ್ಥ ತಾಳಿತು. ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ಪಂಪರೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿ’ ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಟೇನ್‌ನ ‘ಯುಗಧರ್ಮ’ದ (milieu) ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ತಂದು ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ಹಾಗೂ ಉಪಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು (Major and Minor) ಗುರುತಿಸಿದರು. ಹಾಗೆಯೇ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಬಹುತೇಕ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದರೆ, ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಲಕ್ಷ್ಯ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಆಗಿತ್ತು. ಆದರೆ, ಒಂದು ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ರೂಪನಿಷ್ಠ-ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಸಮಾನವಾಗಿರುವ ಅನುಭಾವೀ ಕಾವ್ಯ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿ ಕಂಡಿತು: ಎಲಿಯಟ್, ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಮುಂತಾದವರು ೧೭ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್, ‘ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕಾವ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸಿದರೆ, ಎಂ.ಜಿ.ಕೆ., ಚನ್ನಯ್ಯ, ಗಿರಡ್ಡಿ ಮುಂತಾದವರು ೧೨ನೆಯ ಶತಮಾನದ ‘ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸಿದರು.

ಅಡಿಗರು ಹಾಗೂ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯಿ, ಎಂ.ಜಿ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ಜಿ.ಎಸ್. ಅಮೂರ್, ಎಲ್.ಎಸ್. ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್, ಜಿ.ಎಚ್.ನಾಯಕ್, ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ ಮುಂತಾದವರಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಾಧನೆ ಹಾಗೂ ಮಿತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತರು ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು/ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು: ‘ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’, ‘ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಮತ್ತು ‘ಸಮೀಕ್ಷೆ’, ‘ಸ್ವಾತಂತ್ಯ್ರೋತ್ತರ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿ’, ಸಂ. ಎಲ್.ಎಸ್.ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್ (೧೯೯೩), ‘ಸಂಕ್ರಮಣ ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಸಂಪುಟ ೧-೨, ಸಂ.ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಪಾಟೀಲ (೧೯೯೩), ‘ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ (೧೯೭೧), ಸಂ.ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ ಮತ್ತು ಎನ್.ಎಸ್.ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ ಭಟ್ಟ, ‘ಲೇಖಕರ ನಾಲ್ಕು ನುಡಿ’, ‘ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ದರ್ಶನ’(೧೯೯೦), ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯಿ, ಇತ್ಯಾದಿ.

ರಾಚನಿಕವಿಮರ್ಶೆ

ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆಯಂತೆಯೇ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾದ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗವಲ್ಲ. ಮಾನವಿಕ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಜಾನಪದ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಇತಿಹಾಸ ಮುಂತಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಮೂಲತಃ ನಮ್ಮ ಜಗತ್ತು ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಒಂದು ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ; ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ದೃಷ್ಟಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿವಾದವನ್ನು ಹಾಗೂ ಉದಾರ ಮಾನವತಾವಾದ (Liberal Humanism) ದ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಈ ಜಗತ್ತು ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಮತ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ವಸ್ತುಗಳ ರಾಶಿಯಲ್ಲ. ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ತೋರುವ ವಸ್ತುಗಳ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ‘ರಚನೆ’ ಇದೆ; ಮತ್ತು ಎಲ್ಲ ಬಿಡಿ ವಸ್ತುಗಳೂ, ದ್ರವ್ಯರಾಶಿಗಳೂ ಆ ರಚನೆಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಘಟಕಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂತಹ ಘಟಕಗಳ ಜಟಿಲ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದೇ ವಿಮಶರ್ಕನ ಗುರಿಯಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದು ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ವಾದದ ಪ್ರಾರಂಭವನ್ನು ನಾವು ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ಇಟಲಿಯ ನ್ಯಾಯವಾದಿ ವಿಕೊ ಬರೆದ ‘ನವ ವಿಜ್ಞಾನ’ (The New Secience, 1725) ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಣಬಹುದಾದರೂ ಈ ವಾದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದಿರುವುದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ.

‘ರಚನೆ’ (Structure) ಮತ್ತು ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ (System) ಈ ಶಬ್ದಗಳು ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನಾರ್ಥಕಗಳಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಜೀನ್ ಪಿಯಾಜೆ (Jean Piaget) ತನ್ನ ‘ರಾಚನಿಕವಾದ’ (Structuralism, 1968) ಎಂಬ  ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ‘ರಚನೆ’ಯ ಮೂರು ಮುಖ್ಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. : ೧. ಪರಿಪೂರ್ಣತೆ (Wholeness), ೨. ಪರಿವರ್ತನಶೀಲತೆ (Transformation) ಮತ್ತು ೩. ಸ್ವಯಂನಿಯಮನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ (Self regulation). ಪರಿಪೂರ್ಣತೆ ಎಂದರೆ ಒಂದು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಆಂತರಿಕ ಸಾಂಗತ್ಯ (Coherence). ರಚನೆಯ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ನಿಯಮಗಳು ರೂಪಿಸಿದ ಜಟಿಲ ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಸಂಬಂಧವಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ರಚನೆಗೆ ತನ್ನ ಘಟಕಗಳ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತವಲ್ಲದೆ ಅವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಮೀರುವ, ಬಿಡಿ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಗುಣವಿರುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ರಚನೆ ಹೊಸ ಘಟಕಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಸದಾ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಆ ಘಟಕಗಳ ಸಂಬಂಧ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಲೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಪರಿವರ್ತನಶೀಲವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ರಚನೆ ತನ್ನ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ತನ್ನಿಂದ ಹೊರಗಿನ ಯಾವುದೇ ತತ್ವಕ್ಕೂ ಕಟ್ಟುಬೀಳದೆ ಸ್ವಯಂಮಾನ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಒಂದು ರಚನೆಯ ನಿಯಮಗಳು ಆದರಿಂದಲೇ ರೂಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ರಚನೆ ಇತರ ರಚನೆಗಳಿಂದ ಹೊರತಾಗಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ (Hawkes, 1977 : 15-16).

ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದುದರಿಂದ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರು ತಮ್ಮ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಮೇಲೆ ವಿಶೇಷತಃ ಸ್ವಿಸ್ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನಿ ಫರ್ಡಿನಂಡ್ ದ ಸೋಸ್ಕೋ (Ferdinand de Sausure)ನ ‘ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನ’ (Course in General Linguistics, 1915)  ಗ್ರಂಥದ ವಿಚಾರಗಳು ಹಾಗೂ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಅಗಾಧ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುವುದರಿಂದ ಅವನ ವಿಚಾರಗಳ ಸ್ಥೂಲ ಚರ್ಚೆ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಸೊಸ್ಯೋ ಮಂಡಿಸಿರುವ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದುವು : ೧. ‘ಲಾಂಗ್‌’ (Langue) ಮತ್ತು ‘ಪರೋಲ್’ (Parole), ೨. ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’ (Linguistic sign) ಮತ್ತು ೩. ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ (Syntagmatic) ಹಾಗೂ ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ (Associative) ಸಂಬಂಧಗಳು.

೧. ‘ಲಾಂಗ್’ ಮತ್ತು ‘ಪರೋಲ್ : ಸಮಾಜವಿಜ್ಞಾನಿ ಎಮಿಲಿ ಡರ್ಕೇಮ್ (Durkheim) ರೂಪಿಸಿದ ‘ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತು’ (Social fact) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ತನ್ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೊಸ್ಯೋ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ‘ಲಾಂಗ್’ ಮತ್ತು ‘ಪರೋಲ್’ ಎಂದು ಎರಡು ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಉಕ್ತಿಗಳು ಅಸಂಖ್ಯಾತ. ಇವು ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದು ಅಶಕ್ಯ, ನಿರರ್ಥಕವೂ ಕೂಡ. ಇಂತಹ ವಿಫುಲ, ಅಸಂಖ್ಯಾತ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಉಕ್ತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳಿಗೊಂದು ರೂಪ ಕೊಡುವ ನಿಯಮಗಳಿವೆ. ಒಂದು ಭಾಷಾಜನಾಂಗ ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿರುವ ಇಂಥ ನಿಯಮಗಳು ಪರಿಮಿತ. ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ನಿತ್ಯ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಪದ – ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ‘ಪರೋಲ್’ ಎಂದೂ, ಆ ಪದ – ವಾಕ್ಯಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ರೂಢಿಗತ ಅಮೂರ್ತ ನಿಯಮಾವಳಿಯನ್ನು ಲಾಂಗ್‌ಎಂದೂ ಸೊಸ್ಯೋ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ನಿಯಮಾವಳಿ ಪದರಚನೆ ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯರಚನೆಗಳ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸುಸಂಬದ್ಧ ಹಾಗೂ ಯೋಜಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದರೆ, ಭಾಷೆ ಕೇವಲ ಒಂದು  ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲ, ವಿವಿಧ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಒಂದು ಸಂಕೀರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ (a system of systems). ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನಿಯ ಗುರಿ ಇಂತಹ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಾಗಿರಬೇಕೇ ಹೊರತು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಬಾಹ್ಯರೂಪಗಳಾದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಉಕ್ತಿಗಳನ್ನಲ್ಲ.

೨. ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’ : ಜನಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು ‘ಪದ’ – ‘ಶಬ್ದ’ಗಳೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅವುಗಳನ್ನು ಸೊಸ್ಯೋ ‘ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಶಬ್ದ ಒಂದು ಖಚಿತ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆ (Concept) ಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಒಂದು ಶ್ರವಣ ಬಿಂಬ (Acoustic image) ವನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತರುವುದೇ ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆ ಎಂದು ಸೊಸ್ಯೋ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ‘ಸೂಚಿತ’ (Signified) ಎಂದೂ ಧ್ವನಿಬಿಂಬವನ್ನು ‘ಸೂಚಕ’ (Signifier) ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಶಬ್ದ ಹಾಗೂ ಅದು ಸೂಚಿಸುವ ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವೆ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ತಾರ್ಕಿಕ ಅಥವಾ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ಸಂಬಂಧ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಾದದ್ದು. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತು ನಿರ್ದೇಶನ ಕೇವಲ ರೂಢಿಗತ ಹಾಗೂ ಸಾಂಕೇತಿಕ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವ ‘ಮನೆ’ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಅದು ನಮಗೆ ಸೂಚಿಸುವ ವಾಸಸ್ಥಳಕ್ಕೂ ತಾರ್ಕಿಕ, ಸಕಾರಣ ಸಂಬಂಧವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ‘ಮನೆ’ ಶಬ್ದದ ವರ್ತನೆ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಕರಣದ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಆಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ನಮ್ಮ ವಾಸಸ್ಥಳದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ನಾವೆಲ್ಲ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತೇಲಾಡುವ ಜೀವಿಗಳಾದರೂ ‘ಮನೆ’ ಶಬ್ದ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದು  ಸೂಚಕ – ಸೂಚಿತಗಳ ಸಂಬಂಧವೇ ಹೊರತು ಬೇರೇನೂ ಅಲ್ಲ.

೩. ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ ಹಾಗೂ ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧಗಳು : ಪದಗಳು ಒಂದೆಡೆ ಬಂದು ಒಂದು ವಾಕ್ಯವಾಗುವಾಗ ಅವುಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧ ಎರಡು ಬಗೆಯದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ೧. ಒಂದು ಪದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಅದರ ಹಿಂದು ಮುಂದಿನ ಪದಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ. ೨. ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಪದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಇತರ ಅನೇಕ ಪದಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ‘ತಾಮನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಕರ್ತೃಪದ ‘ರಾಮನು’ ಮೊದಲು ಒಂದು ಅನಂತರ ಕಮ್ಪದ ‘ಸೀತೆಯನ್ನು’ ಬಂದು, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಪದ ‘ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ಬಂದಿದೆ. ಇಂತಹ ಕರ್ತೃ, ಕರ್ಮ – ಕ್ರಿಯೆ ಜೋಡಣೆ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ಸಹಜವಾದದ್ದು. (ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದಗಳ ಜೋಡಣೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ತೃ – ಕ್ರಿಯೆ – ಕರ್ಮ ಜೋಡಣೆ ಸಹಜ.) ಅಲ್ಲದೆ, ಕರ್ತೃಪದವಾದುದರಿಂದ ‘ರಾಮ’ ‘ರಾಮನು’ ಆಗಿ ಕರ್ಮಪದ ‘ಸೀತೆ’ ‘ಸೀತೆಯನ್ನು’ ಆಗಿದೆ. ಈ ವಿಧದ ಜೋಡಣೆಯನ್ನು ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ (Syntagmatic) ಜೋಡಣೆ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಮತ್ತೆ ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ಪದದ ಬದಲು ‘ದೂರ ಮಾಡಿದನು’ ಅಥವಾ ‘ನೂಕಿದನು’ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರೂ ವಾಕ್ಯ ಸರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ವಾಕ್ಯದ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಆಧಾರ ‘ಚುಂಬಿಸಿದನು’ ಪದದ ಆಯ್ಕೆಯೊಂದೇ ಆಗಿರದೆ ‘ದೂರ ಮಾಡಿದನು’ ಅಥವಾ ‘ನೂಕಿದನು’ ಪದದ ಆಯ್ಕೆ ಆಗದಿರುವುದೂ ಕೂಡ ಆಗಿದೆ. ಇಂತಹ ಪದಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧವೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯ, ಮಾನಶಾಸ್ತ್ರ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುವಾಗ ಈ ಕೆಳಗಿನ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ:

೧. ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ಆಚರಣೆಗಳು, ಪುರಾಣಗಳು-ಇಂತಹ ಯಾವುದೇ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ನಮ್ಮ ಅಧ್ಯಯನದ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಗುರಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕೃತಿ-ಆಚರಣೆಗಳಲ್ಲದೆ, ಅವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಾಗಬೇಕು.

೨. ಇಂತಹ ರಚನೆ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅಮೂರ್ತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದರ ಸಮಂಜಸತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ನಿಕಷ ಅದರ ಅಂತರ್ಗತ ನಿಯಮಗಳೇ ಹೊರತು ಅದರ ಹೊರಗಿನ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲ.

೩. ಸೂಚಕ-ಸೂಚಿತಗಳ ಸಂಬಂಧ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಂತಹ ಒಂದು ಸಂಕೇತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೂ ಮತ್ತು ಹೊರಜಗತ್ತಿಗೂ ಅನನ್ಯ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ‘ಸೂಚಿತ’ಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಗಮನ ‘ಸೂಚಕ’ಗಳಿಗೇ, ಮತ್ತು ಸೂಚಕ-ಸೂಚಿತ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು. (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಒಂದು ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರದ ‘ಅರ್ಥ’ ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಆ ಪಾತ್ರ ‘ಸೂಚಿಸಬಹುದಾದ’ ನಿಜಜೀವನದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಡನಿರುವ ಸಾಮ್ಯದಲ್ಲಲ್ಲ.)

೪. ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಮೌಲ್ಯ ಅದರ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನವಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಒಂದು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಮ-ಸೂಚಿತ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು. (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಒಂದು ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರದ ‘ಅರ್ಥ’ ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಆ ಪಾತ್ರ ‘ಸೂಚಿಸಬಹುದಾದ’ ನಿಜಜೀವನದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಡನಿರುವ ಸಾಮ್ಯದಲ್ಲಲ್ಲ.)

೪. ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಯ ಮೌಲ್ಯ ಅದರ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಒಂದು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಮ-ರೀತಿಗಳು ಇರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ವಾಸ್ತವಾಂಶಗಳಲ್ಲ (Modes not content). ಸೊಸ್ಯೋ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡಿದ “ಭಾಷೆ ಒಂದು ರೂಪವೇ ಹೊರತು ಸತ್ಯವಲ್ಲ” (Langauge is a form, not substance) ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಘೋಷಣೆ ಇತರ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಚನೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದವನೆಂದರೆ ಕ್ಲಾಡ್ ಲೆವಿಸ್ಟ್ರಾಸ್ (Claude Levi – Strauss). ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಬಂಧುತ್ವವನ್ನು (Myths and Kinship) ಕುರಿತು ಲೆವಿಸ್ಟ್ರಾಸ್ ಮಾಡಿರುವ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಆ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾರಸ್ಯಪೂರ್ಣ ಹಾಗೂ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ತಂದವನೆಂದರೆ ರಷ್ಯಾದ ವ್ಲಾಡಿಮೀರ್ ಪ್ರಾಪ್ (Vladimir Propp). ಆದರೆ ಅವನ ಮೇಲ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪ್ರಭಾವವೇನೂ ಪ್ರಾಯಃ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ರಷ್ಯಾದ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠ’ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ ಬರುತ್ತಾನೆ. ರಷ್ಯಾದ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಇವನ ಗ್ರಂಥ, ‘ರಷ್ಯದ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳ ರಚನೆ’ (Morphology of the Russian Folktales, 1928) ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ರಷ್ಯನ್ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಅಮೂರ್ತ ಕಥನವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು (Narrative Patterns) ಪ್ರಾಪ್ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಗಳು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಘಟನೆಗಳು ಅಸಂಖ್ಯಾತವಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಅವುಗಳ ಹಿಂದಿರುವ ನಿಯೋಗ (Functions) ಗಳು ಪರಿಮಿತ. ನಿಯೋಗ ಎಂದರೆ ಕಥೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಸಂಗತಿ. ಪ್ರಾಪ್ ಅಂತಹ ೩೧ ನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಅವನು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಹೆಸರುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ, ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ‘ನಿರ್ವಹಣೆ’(Roles)ಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಾಪ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ (Folk-narratives) ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಸೂತ್ರ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಮತ್ತು ರೂಢಿಗತವೇ ಹೊರತು ವಾಸ್ತವಿಕವಲ್ಲ. ಪ್ರಾಪ್ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುವ ೩೧ ನಿಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಈ ಕೆಳಗಿನವುಗಳನ್ನು ಉದಹರಿಸಬಹುದು (೨೫) ನಾಯಕನಿಗೆ ಸೂಚಿಸಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ಕಠಿಣ ಕಾರ್ಯ, (೨೬) ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆ (೨೭) ನಾಯಕನು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವಿಕೆ, (೨೮) ಖಳನಾಯಕನ ವಂಚನೆ ಬಯಲಾಗುವುದು-ಇತ್ಯಾದಿ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಾಪ್ ಗುರುತಿಸುವ ಏಳು ‘ನಿರ್ವಹಣೆ’ಗಳು ಇವು: (೧) ಖಳನಾಯಕ (೨) ದಾನಿ, (೩) ಸಹಾಯಕ, (೪) ರಾಜಕುಮಾರಿ, (ಅನಪೇಕ್ಷಿತ ವಸ್ತು) ಮತ್ತು ಅವಳ ತಂದೆ, (೫) ಒಂದು ಕಾರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ನಾಯಕನನ್ನು ಕಳುಹಿಸುವವ, (೬) ನಾಯಕ, (೭) ಕೃತ್ರಿಮ ನಾಯಕ. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಅನೇಕ ನಿರ್ವಹಣೆಗಳನ್ನು ಹೊರಬಹುದು, ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದೇ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಬಹುದು.

ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸೊಸ್ಯೋನ ಪರಿಲ್ಪನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾಗಿ ಭಾಷೆಯ ಮಾದರಿಯ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ‘ಕಥನ’ಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವವರಲ್ಲಿ ಎ.ಜೆ.ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಮುಖ್ಯ (A.J. Greimas, / Semantique Structure, 1966). ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಪ್ರಾಪ್‌ನ ಕಥನ-ಘಟಕಗಳನ್ನು ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿ ಆತನ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ೨೦ಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಮೂರು ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಸುತ್ತ ಸಂಘಟಿಸುತ್ತಾನೆ: (೧) ಒಪ್ಪಂದದ ರಚನೆ (೨) ಸಾಧನೆಯ ರಚನೆ (೩) ವಿಚ್ಛೇದನ ರಚನೆ (Contractual, Performative and Disjunctive Structures). ಮೊದಲನೆಯ ರಚನೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು: ಒಪ್ಪಂದ (ನಿಷೇಧ)-ಅದರ ಉಲ್ಲಂಘನೆ-ಶಿಕ್ಷೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಾಪ್ ವರ್ಣಿಸಿದ ಏಳು-ನಿರ್ವಹಣೆಗಳ ಬದಲು ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಿರುವ ಮೂರು ದ್ವಿಮಾನ ಜೊತೆಗಳನ್ನು (Pairs of Binary Oppositions) ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ:- (೧) ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ (೨) ಪ್ರೇಕ್ಷಕ-ಪ್ರೇಷಿತ (೩) ಸಹಾಯಕ-ಶತ್ರು. ಈ ಮೂರು ಜೊತೆಗಳು ಮೂರು ಮುಖ್ಯ ಕಥನ-ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ:

೧. ವಾಂಛೆ, ಶೋಧ ಅಥವಾ ಗುರಿ (ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ)

೨. ಸಂವಹನ (ಪ್ರೇಕ್ಷಕ-ಪ್ರೇಷಿತ)

೩. ಸಹಾಯ ಮತ್ತು ವಿಘ್ನ (ಸಹಾಯಕ-ಶತ್ರು)

ಈಗ ಪ್ರಾಪ್ ಮತ್ತು ಗ್ರೇಮಾಸ್ ಇವರ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆಂದು ನೋಡೋಣ. ಸಾಫ್ಲೋಕ್ಲೀಸ್ ರಚಿಸಿದ ‘ಕಿಂಗ್ ಈಡಿಪಸ್’ ಕೃತಿಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ, ಅದರ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸ ‘ಒಪ್ಪಂದ’ದ ರಚನೆಯೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಜನಾಂಗಗಳು (ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಥೀಬ್ಸ್ ಜನಾಂಗ) ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವ ನಿಷೇಧ (taboo) ಎಂದರೆ ಪಿತೃಹತ್ಯೆ ಮತ್ತು ಮಾತೃಗಮನ. ಈಡಿಪಸ್ ಇವೆರಡು ನಿಷೇಧಗಳನ್ನೂ  ಉಲ್ಲಂಘಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವನಿಗೆ ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಈಡಿಪಸ್ ನಾಟಕವು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗುತ್ತದೇಕೆಂದರೆ ಈ ‘ಒಪ್ಪಂದ’ದ ರಚನೆಯೊಡನೆ ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬರುವ ‘ಒಪ್ಪಂದವಿಲ್ಲದಿರುವುದು (ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ)-ಒಪ್ಪಂದದ ಸ್ಥಾಪನೆ (ವ್ಯವಸ್ಥೆ)’ ಎಂಬ ರಚನೆಯನ್ನೂ ನಾಟಕ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈಡಿಪಸ್ ಸ್ಫಿಂಕ್ಸ್ ದೇವತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಕೊಟ್ಟು ಅನಾಯಕನಾಗಿದ್ದ ಥೀಬ್ಸ್ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ರಾಜನಾಗಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎರಡೂ ರಚನೆಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯಿಂದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧಿ ಜೊತೆಗಳಾದ ‘ಕರ್ತೃ-ಕರ್ಮ’, ‘ಸಹಾಯಕ-ಶತ್ರು’ ಇವುಗಳ ದ್ವಂದ್ವವೇ ಅಳಿಸಿಹೋಗುವ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ತನ್ನ ರಾಜ್ಯಕ್ಕುಂಟಾಗಿರುವ ಪ್ಲೇಗಿನಂಥ ವಿಪತ್ತಿನ ಕಾರಣವನ್ನು ಶೋಧಿಸುವವನು ಈಡಿಪಸ್ (ಕರ್ತೃ); ಈ ಶೋಧದ ಅಂತಿಮ ಗುರಿಯೂ (ಕರ್ಮ) ಇವನೇ. ಹಾಗೆಯೇ ಅವನ ‘ಮಿತ್ರ’ರೇ (ಸಾಕುತಂದೆ, ಇಬ್ಬರು ದೂತರು ಇತ್ಯಾದಿ) ಅವನ ‘ಶತ್ರು’ಗಳೂ ಆಗುತ್ತಾರೆ. ಎಂದರೆ, ಯಾವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ  ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ‘ಸಂವಹನೆ’ ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ದುರಂತ ಈಡಿಪಸ್‌ನದಾಗುತ್ತದೆ.

ತಾದರೋವ್ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಕರ್ತೃ-ಕ್ರಿಯೆ-ವಿಶೇಷಣ-ಕಾಲ ಇತ್ಯಾದಿ ವ್ಯಾಕರಣದ ಘಟಕಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಾನೆ (೧೯೬೯). ಒಂದು ಕಥನದ ಕನಿಷ್ಠ ಘಟಕವನ್ನು ತಾದರೋವ್ ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ (Proposition)  ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ಗಳು ಕರ್ತೃ ಅಥವಾ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿರಬಹುದು. ‘ಪ್ರಸ್ತಾಪ’ ಘಟಕಗಳ ಉದಾಹರಣೆ ‘ಒಬ್ಬ ರಾಜ’, ‘ಅ’ನು’ಬ’ಳನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿಗಿಂತ ದೊಡ್ಡ ಘಟಕಗಳೆಂದರೆ ‘ಸರಣಿ’(Sequences)ಗಳು. ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಐದು ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿರುತ್ತವೆ: ೧. ಸಮತೋಲನ (ಉದಾ:ಶಾಂತಸ್ಥಿತಿ), ೨) ಬಲ (ಉದಾ: ಶತ್ರುವಿನ ಸೋಲು) ೩) ಸಮತೋಲನ ಭಂಗ (ಉದಾ: ಯುದ್ಧ), ೪) ಬಲ (ಉದಾ: ಶತ್ರುವಿನ ಸೋಲು) ೫) ಸಮತೋಲನ (ಉದಾ: ಹೊಸ ಕರಾರುಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಶಾಂತಿ) (Selden, 1985. 61)

ಅನೇಕ ಶ್ರೇಣಿಗಳ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ ಕೃತಿಯೆಂಬ ಪೂರ್ಣ ಘಟಕವಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇಂತಹ ಜೋಡಣೆ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಾಗಬಹುದು. ಒಂದು ರೀತಿಯ ಜೋಡಣೆ ‘ನೆಡುವುದು’(embedding): ಕಥೆಯೊಳಗೊಂದು ಕಥೆ, ಉಪಕಥೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಮತ್ತೊಂದು ವಿಧಾನ ‘ಕೊಂಡಿ’ (linking): ಒಂದಾದ ನಂತರ ಮತ್ತೊಂದರಂತೆ ಶ್ರೇಣಿಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸುವುದು. ಮೂರನೆಯ ವಿಧಾನ ‘ಪರ್ಯಾಯ’ (alternative): ಬಾಹ್ಯ ಹಾಗೂ ಆಂತರಿಕ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಸರದಿ ಪ್ರಕಾರ ಬೆಳೆಸುವುದು, ಪಂಚತಂತ್ರ ಕಥೆಗಳಂತೆ. ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ಕಥನದ (narrative) ಜೋಡಣೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧಾನಗಳ ಮಿಶ್ರಣವಾಗಿರಬಹುದು, ವ್ಯಾಸ-ಭಾರತದಂತೆ. ಟೊಡೋರೋವ್ ಬಾಲ್‌ಜಾಕ್‌ನ ‘ಡೆಕಮರನ್’ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಳವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಪ್ರಮುಖ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರು, ಚಿಂತಕರು ಇದ್ದರೂ ಈಗ ಕೊನೆಗೆ ರಷ್ಯನ್ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠೆ’ ವಿಮರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಾಗ್ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ರೋಮನ್ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್‌ನ (Roman Jakobson) ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಮಂಡಿಸಿದ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರಗಳು ಹೀಗಿವೆ:

ರೂಪಕ ಮತ್ತು ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ (Metaphor and Metonymy)

ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಸೊಸ್ಯೋ ಲಂಬ ಹಾಗೂ ಸಮತಲ (Vertical and Horizontal) ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನಷ್ಟೆ: (೧) ಲಂಬಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಅನೇಕ ಶಬ್ದ-ಪದಗಳ ವರ್ಗದಿಂದ ಒಂದು ಶಬ್ದ ಅಥವಾ ಪದ ಆರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. (೨) ಅಂತಹ ಶಬ್ದ-ಪದಗಳು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ತರವನ್ನು ರೂಪಕಾಲಂಕಾರ (Metaphor) ಎಂದೂ ಅನುಕ್ರಮ ಜೋಡಣೆಯ ಸ್ತರವನ್ನು ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ (Metonymy) ಎಂದೂ ಯೂಕಬ್‌ಸನ್ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಎಂದರೆ ‘ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಘಟಕದ ಬದಲು ಮತ್ತೊಂದು ಘಟಕ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. (ಉದಾ: ‘ಮರದೆಲೆಗಳು ಪಿಸುಗುಟ್ಟಿದುವು’ಎನ್ನುವಾಗ ಮರದೆಲೆಗಳ ಮರ್ಮರ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಮನುಷ್ಯರು ಪಿಸುಗುಟ್ಟುವುದಕ್ಕೂ ಸಾದೃಶ್ಯ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ‘ಕತ್ತಿಗಿಂತ ಲೇಖನಿ ಶಕ್ತಿಶಾಲಿ’ ಎನ್ನುವಾಗ ಕತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವವ ಎಂದರೆ ಸೈನಿಕನ ಬದಲು ‘ಕತ್ತಿ’ ಹಾಗೂ ಲೇಖನಿ ಹಿಡಿಯುವವ ಎಂದರೆ ಲೇಖಕನ ಬದಲು ‘ಲೇಖನಿ’ ಪದಗಳು ಅನುಕ್ರಮ ಸಂಬಂಧದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ.) ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ‘ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ’ (ಸಾದೃಶ್ಯ) ಮತ್ತು ‘ಅನುಕ್ರಮಾತ್ಮಕ’ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು (associative and sequential) ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ರಮ್ಯ ತತ್ವದಿಂದ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ತತ್ವಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ತತ್ವದಿಂದ ಸಾಂಕೇತಿಕ ತತ್ವದೆಡೆಗೆ ನಡೆದು ಬಂದಿರುವ ಕಾವ್ಯದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ರೂಪಕ ಮತ್ತು ಅಹಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ ಈ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಸದಾ ನಡೆಯುವ ಪರಸ್ಪರ ಬದಲಾವಣೆಯಂತೆ ಕಾಣಬಹುದು. (ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ= ರೂಪಕ; ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಸಾಹಿತ್ಯ= ಅಜಹಲ್ಲಕ್ಷಣ).

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಒಂದು ನೂತನ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ “ಆಯ್ಕೆಯ ಅಕ್ಷದಿಂದ ಜೋಡಣೆಯ ಅಕ್ಷಕ್ಕೆ ‘ಸಮಾನತೆ’ಯ ತತ್ವವನ್ನು ಹರಿಸುವುದೇ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕರ್ತವ್ಯ” (The Poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection to the axis of combination – Sebeok, 1969 : 358). ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಹೀಗೆ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ : “ಅನುಕ್ರಮದ ಮೇಲೆ ಹೊರಿಸಿರುವ ಸಾದೃಶ್ಯವೇ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅದರ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ವ್ಯಾಪಕತೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಮೂಲ.” ಈ ಸಮಾನತೆಯ ತತ್ವವನ್ನು (Principle of equivalence) ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಬಹುದು : “ಮೂಡಲ ಮನೆಯಾ ಮುತ್ತಿನ ನೀರಿನ ಎರಕವಾ ಹೊಯ್ದಾ” – ಇಲ್ಲಿ ‘ಮನೆಯಾ’ ಪದಕ್ಕೆ ಬದಲು ‘ದಿಕ್ಕಿನ’, ‘ಅಂಚಿನ’, ‘ಹೊಲದ’, ‘ತೋಟದ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಯಾವುದೇ ಪದವನ್ನೂ (ವ್ಯಾಕರಣದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ) ಉಪಯೋಗಿಸಬಹುದಾಗಿದ್ದಿತು. ಅವೆಲ್ಲಾ ಪದಗಳ ವರ್ಗದಿಂದ ‘ಮನೆಯಾ’ ಪದವನ್ನು ಆರಿಸಿ ಅನಂತರ ಅದನ್ನು ‘ಮೂಡಲ’ ಪದದೊಡನೆ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ‘ಆಯ್ಕೆ’ಯ ಮತ್ತು ‘ಜೋಡಣೆ’ಯ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ತಂದು ಜನರು ವಾಸಿಸುವ ಮನೆ ಮತ್ತು ರ್ಸೈನುದಯಿಸುವ ಮೂಡಣ ದಿಕ್ಕು ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ‘ಸಮಾನತೆ’ಯ ತತ್ವವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಈ ವಾಕ್ಯದ ಅನೇಕ ಧ್ವನಿತಾರ್ಥಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ಇದೇ ವಿಧದ ‘ಸಮಾನತೆ’ ‘ಮುತ್ತಿನ ನೀರು’ ಹಾಗೂ ‘ಹಿಮಬಿಂದು’ ಇವುಗಳ ನಡುವೆ : ಮತ್ತು ‘ಎರಕ ಹೊಯ್ಯುವುದು’ ಹಾಗೂ ‘ಬೆಳಗಿನ ಬೆಳಕು ಎಲ್ಲೆಡೆ ಹರಡುವುದು’ ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ವಿಚಾರಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ನಮಗರಿವಾಗುತ್ತದೆ – ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟಕಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ (ಪದಗಳು – ಪದಪುಂಜಗಳು – ಇಡೀ ಕವಿತೆ) ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ನಿರೂಪಿಸುವ ‘ಸಮಾನತೆ’ಯ ತತ್ವದ ಅಪೂರ್ವ ಉಪಯೋಗ.

ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆ

ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಮಂಡಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖ ವಿಚಾರ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿದೆ. ಸಂವಹನದಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೂ ನಾವು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ೧. ಸಂದೇಶ (Message) ೨. ಸಂದೇಶವನ್ನು ಕಳುಹಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ, ೩. ಸಂದೇಶವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ೪. ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನ. ಜೊತೆಗೆ ೫. ಸಂದೇಶವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ನಿಯಮ ಸಂಹಿತೆ (code), ಮತ್ತು ೬. ಅಂತಹ ಸಂಹಿತೆಯ ಸಂದರ್ಭ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಕೃತಿ’ಯನ್ನು ಸಂದೇಶವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದರೆ ಲೇಖಕ ಹಾಗೂ ಓದುಗರು ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಷಕ ಮತ್ತು ಸಂದೇಶಗ್ರಾಹಕರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇವರನ್ನು ಸಂಬೋಧಕ (Addresser) ಮತ್ತು ಸಂಬೋಧಿತ (Addressee) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಸಂದರ್ಭ ಮೌಖಿಕವಾಗಿರಬಹುದು (ಶ್ರುತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ – ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆ) ಅಥವಾ ದೃಶ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು (ಉದಾ : ಅಚ್ಚಾದ ಪುಸ್ತಕಗಳು – ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುವ ನಾಟಕಗಳು). ಹಾಗೆಯೇ ‘ಸಂಹಿತೆ’ ಎಂದರೆ ಮಾತು, ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ಚಿತ್ರಗಳು, ಧ್ವನಿತರಂಗಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ. ಸಂದರ್ಭವೆಂದರೆ (context) ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಷಕ ಮತ್ತು ಗ್ರಾಹಕ ಇಬ್ಬರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಮತ್ತು ಒಬ್ಬರು ಹೇಳಿದುದು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ‘ಅರ್ಥ’ವಾಗುವಂತಹ ಸಂದರ್ಭ : ಕ್ರಿಕೆಟ್ ಆಟದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಕಟ್’, ‘ಗಲಿ’ ಮುಂತಾದ ಪದಗಳು ಒಂದು ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಹೀನವಾಗುತ್ತವೆ.

ಎಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ, ಒಂದು ಸಂವಹನಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥ ಕೇವಲ ಅದರ ‘ಸಂದೇಶ’ದಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರಚನೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕ (arbitrary) ಸಂಜ್ಞೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ‘ಅರ್ಥ’ದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮತ್ತೂ ಜಟಿಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ನಾವು ಆ ಕೃತಿ ರಚನೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಸಂದರ್ಭ, ಆ ಪರಂಪರೆ ರೂಪಿಸಿದ ಸಂಹಿತೆಗಳು ಮತ್ತು ಆ ಕೃತಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ‘ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನೆ’ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನೂ ಅರಿಯಬೇಕು.

ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಪ್ರಕಾರ ಸಂವಹನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ ಆರೂ ಅಂಗಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮವೇ ಆದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕಾರ್ಯಗಳಿವೆ; ಮತ್ತು ಯಾವ ಒಂದು ಅಂಗ ಪ್ರಧಾನವಾಗುತ್ತದೋ ಅದರ ಕಾರ್ಯ ಸಂದೇಶದ ಒಟ್ಟಾರೆ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ; ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ನಾವು ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ ಕೊಡುವ ಎರಡು ಚಿತ್ರಸೂತ್ರಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬಹುದು. (Sebeok, 1960 : 353-57).

ಸಂಹವನ ಕ್ರಿಯೆ :*

ಸಂದರ್ಭ
ಸಂದೇಶ
ಸಂಬೋಧಕ …………………… ಸಂಭೋಧಿತ
ಸಂಪರ್ಕ
ಸಂಹಿತೆ

ಸಂವಹನ ಕಾರ್ಯ :

ವಸ್ತುಸೂಚಕ (Referential)
ಭಾವೋದ್ದೀಪಕ            ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ                ಪ್ರಾವೃತ್ತಿಕ (conative)
ಪರೀಕ್ಷಾರ್ಥಕ (Phatic)
ಆದಿಭಾಷಿಕ (Metalingual)

ಎಂದರೆ, ಸಂವಹನಕ್ರಿಯೆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟರೆ ಅದರ ಕಾರ್ಯ ವಸ್ತುಸೂಚಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾ : ‘ಬೆಂಗಳೂರಿನಿಂದ ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಇರುವ ದೂರ ೩೫೦ ಕಿ.ಮೀ.’, ‘ಭಾರತದ ಜನಸಂಖ್ಯೆ ಅಮೆರಿಕದ ಜನಸಂಖ್ಯೆಗಿಂತ ಮೂರು ಪಟ್ಟು ಹೆಚ್ಚಿದೆ’ ಇತ್ಯಾದಿ. ಈ ವಾಕ್ಯಗಳು ತಮ್ಮ ಹೊರಗಿರುವ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸೂಚಕವಾಗಿವೆ, ಮತ್ತು ಆ ಸಂದರ್ಭದ ಬಗ್ಗೆ ಕೇವಲ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಸಂದೇಶ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮೇಲೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದರೆ ಸಂದೇಶದ ಸ್ವರೂಪ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ನನಗೆ ಬೆಂಗಳೂರು ತುಂಬಾ ದೂರ’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ಆ ದೂರದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರೇಷಕನಿಗಿರುವ

ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾವೃತ್ತಿಕ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ‘ಹೀಗೆ ಅಲ್ಲವೆ’, ‘ನೋಡಿ’, ‘ಈಗ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ’ ಮುಂತಾದ ತಂತ್ರಗಳಿಂದ ಉದ್ದೇಶಿತ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಓದುಗನನ್ನು) ಸಂವಹನದಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಸುವುದು, ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಪ್ರಭಾವಿಸುವುದು. ಪರೀಕ್ಷಾರ್ಥಕ (Phatic) ಎಂದರೆ ನಮ್ಮ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನ ಸರಿಯಾಗಿದೆಯೊ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂದು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಕಾರ್ಯ (ಟೆಲಿಫೋನ್ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ‘ಹಲೋ, ಹಲೋ’, ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಭೇಟಿಯಾದಾಗ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಆರೋಗ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿ.) ಆದಿಭಾಷಿಕ ಎಂದರೆ ‘ಸಂಹಿತೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವ ಸಂಹಿತೆಯ ರೂಪ (ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಇತ್ಯಾದಿ) ಮತ್ತು ಅದು ಪ್ರವರ್ತಿಸುವ ರೀತಿ ಇವುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಕಾರ್ಯ, ಕೊನೆಯದಾಗಿ ‘ಸಂದೇಶ’ಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದು ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಎತ್ತಿತೋರಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ‘ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ’.

ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ನಡೆಯುವ ಸಂವಹನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್‌ನ ಈ ವ್ಯಾಪಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ – ಕಾಯದಲ್ಲಿ (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ) ಭಾಷೆಯ ಕಾರ್ಯ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ’ (Self – consciousness) ಎಂಬುದು. ಎಂದರೆ ತನ್ನ ಧ್ವನಿ – ವಿನ್ಯಾಸಗಳು, ಭಾಷಾ ಪ್ರಭೇದ, ತನ್ನ ಅಂಗಗಳೊಳಗಿರುವ ವಿವಿಧ ಸಂಬಂಧಗಳು ಇವುಗಳತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವುದೇ ಹೊರತು ತನ್ನಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ‘ವಾಸ್ತವಿಕತೆ’ಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಕಾರ್ಯವಲ್ಲ ಎಂಬುದು.

ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗದ ಇತರ ಮುಖ್ಯ ಚಿಂತಕರೆಂದರೆ ರೋಲಾಬಾರ್ತ್ (Ronald Barthes) ಮತ್ತು ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್. ಬಾರ್ತ್ ತನ್ನ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ರಾಚನಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನಿರಚನ (Deconstruction) ಪಂಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದರೆ, ಕಲರ್ ವಾಚಕಕೇಂದ್ರಿತ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಯಶಸ್ಸು ಗಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಆ ಪಂಥಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇವರುಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆರು ಮತ್ತು ಏಳರ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಹಾಗೂ ಅಮೆರಿಕಾಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತನೆ ಈಗಾಗಲೇ ಇಳಿಮುಖವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಇದರ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ನಮಗೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಮಿತಿಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ :

೧. ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ಗುರಿ ಕೃತಿಗಳ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ಸಾಮೂಹಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಗಳಾದ್ದರಿಂದ, ಈ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ನಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನು ಇಲ್ಲದಂತಾದರೆ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯೇ ಇಲ್ಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಾರ್ತ್ ಹೇಳುವಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ಕೃತಿಗಳು ‘ಆಗಲೇ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ’ ಕೃತಿಯ ಭಿನ್ನರೂಪಗಳು.

೨. ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಯ ಮೇಲೆ ಬೀಳುವ ಒತ್ತಿನ ಕಾರಣ ಕೃತಿಯ ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕತೆ’ಯೂ ಕಡೆಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ರಚನೆಗಳು’ ಕಾಲಾತೀತ; ಮತ್ತೊಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ಸೂಚಕ’ವಾಗಲೀ ಸೂಚಿತವಾಗಲಿ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಕೇವಲ ‘ಸೂಚನಾ ವಿಧಾನ’ (Signification) ಮುಖ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರಚನೆಗಳು ಕಾಲದೇಶಾತೀತವಾಗಿ ಬೇರಿಲ್ಲದೆ ತೇಲಾಡುವ ಅಮೂರ್ತ ರೂಪಗಳಾಗುತ್ತವೆ.

೩. ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ರಾಚನಿಕ ಮಾರ್ಗವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆಗೆ’ (reflexivity) ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ಅವುಗಳ ‘ವಸ್ತು ಸೂಚಕತೆ’ಯನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆರಡೂ ಬೌದ್ಧಿಕ ಆಟಗಳಾಗಿ ತಮ್ಮ ಮಹತ್ವವನ್ನೇ ಕೇಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. “ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಘಟಕಗಳನ್ನು ಕೆಲವು ವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದಿ ಜೋಡಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ” ಎಂದು ಚಾಟ್‌ಮನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧೯೬೯ : ೨೯). ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ‘ವಸ್ತುಸೂಚಕ’ (referential) ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಇತರ ವಿಮರ್ಶಕರು ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟರೆ ರಾಚನಿಕ ಚಿಂತಕರು ಕೇವಲ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖಿ’ (reflexivity) ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಮಿತಿಗಳಿದ್ದರೂ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅತಿರೇಕಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಬಂದ ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ಕೊಡುಗೆಯೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಆಂತರಿಕ ಅಮೂರ್ತ ರಚನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ, ಅರ್ಥದ ‘ಅನೇಕತ್ವ’ದ (Pluralit of meaning) ಬಗ್ಗೆ, ಕೃತಿಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ – ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವಾದ ಸ್ವಪ್ರತಿಫಲನದ ಬಗ್ಗೆ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದುದು.*


* ಯಾಕಬ್‌ಸನ್‌ಗಿಂತ ಬಹಳ ಮುಂಚೆಯೇ ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ಇದೇ ಬಗೆಯ ಸಂವಹನದ ಮಾದರಿಯೊಂದನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದ. ಅವನು ಸಂಭೋದಕನನ್ನು ‘ಮೂಲ’ (Source) ಎಂದೂ, ಸಂಬೋಧಿತನನ್ನು ‘ಗಮ್ಯಸ್ಥಾನ’ ಎಂದೂ, ಸಂದೇಶವನ್ನು ‘ಉಕ್ತಿ’ (Utterance) ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ಉಕ್ತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತ ಸಂದೇಶಕ್ಕೆ ಭಾಷೆಯ ರೂಪ ಕೊಡುವುದು, ಸಾಗಾಣಿಕೆ, ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಡೆದು ಮತ್ತೆ ಅಮೂರ್ತ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಅಡಕವಾಗಿವೆ. Meaning of Meaning (1923) ದಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾದ ಈ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು Speculative Intruments (1955) ದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಸೂತ್ರಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾನೆ – ಸಂ.

* ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ : ಬಸವರಾಜ ನಾಯ್ಕರ, ಸಂರಚನಾ ವಾದ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಿಭಾಷಿಕ ಮಾಲೆ, ಕ. ಸಾ. ಅಕಾಡೆಮಿ, ೨೦೦೦. -ಸಂ.

ರೂಪನಿಷ್ಠವಿಮರ್ಶೆ

ರೂಪನಿಷ್ಠವಿಮರ್ಶೆ

ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ, ಯಾವ ಯಾವ ಮಾರ್ಗಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಹುದು? ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಮರ್ಶಕನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಗಳೇನು? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ರೆನಸೆನ್ಸ್ ಯುಗದಿಂದಲೂ ಹುಡುಕುತ್ತಲೇ ಇದೆ; ಮತ್ತು ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ : ಪ್ರಕಾರ ವಿಮರ್ಶೆ, ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೊನೆಗೂ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮಾರ್ಗದ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಯಿತು ಎಂದು ಸ್ವಾಗತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು.

ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಗುಣವನ್ನು ಕೊಡಲು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ನಡೆಸಿರುವ ಇಂತಹ ಅನವರತ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟವೆಂದರೆ ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದ, ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಅಪೂರ್ವ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಕೊಟ್ಟ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠೆ’ ವಿಮರ್ಶೆ (Formalism)

ಗಿರಡ್ಡಿಯವರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ (೧೯೭೫) ‘ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನೇ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ ‘ಫಾರ್ಮಲಿಸಂ’, ‘ನ್ಯೂಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ’, ‘ಆನ್‌ಟಲಾಜಿಕಲ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ’, ‘ಇನ್‌ಟ್ರಿನ್‌ಸಿಕ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಅನೇಕ ಶಬ್ದಗಳು ವಿವಿಧ ವಿಮರ್ಶಕರಿಂದ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಈ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ರಷ್ಯನ್ – ಅಮೇರಿಕನ್ – ಬ್ರಿಟಿಷ್ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆಲ್ಲಾ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕನ್ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ‘ನವ್ಯ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತಾತ್ವಿಕ ತಳಹದಿಯನ್ನು ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಜರ್ಮನ್ ದಾರ್ಶನಿಕ ಕಾಂಟ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕ – ಚಿಂತಕ ಕೋಲರಿಜ್‌ನಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಡಿಗಲ್ಲಾದ, ವಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಬರುವ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಂಟ್‌’ದ ಕ್ರಿಟೀಕ್ ಆ ಈಸ್ಥೆಟಿಕ್ ಜಜ್‌ಮೆಂಟ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ (ಅನು : ೧೯೩೧) ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಾಂಟ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆ ತಾರ್ಕಿಕ ಕಲ್ಪನೆಯ ಪ್ರತಿರೂಪ (Aesthetic idea is the counterpart of a rational idea). ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕ ಕಲ್ಪನೆ ಎಷ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ವಿಚಾರದಿಂದ ಅಥವಾ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಗುರುತಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ; ಅದರಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳು ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಅದು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಭಾಷೆ ಆತ್ಮವನ್ನು ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ ಜೈವಿಕ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಸ್ಯಗಳಂತೆ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಒಂದುಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳು ತಮ್ಮ ಆಂತರಿಕ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಒಂದು ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಹೊರಗಿನ ಒತ್ತಡಗಳಿಂದಲ್ಲ. ಅದರ ವಿವಿಧ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದು ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತದೆ. (Biographia Literaria, ch. xiv).

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ನಾವು ಮೂರು ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು : ಅ) ರಷ್ಯನ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಆ) ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಇ) ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ. ತಾತ್ವಿಕ ಗ್ರಹೀತಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಮೂರು ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಭಿನ್ನತೆಗಳಿದ್ದರೂ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪ್ರಮುಖ ವಿಚಾರಗಳು ಸಮಾನವಾಗಿದೆ.

೧. ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳು ಸ್ವಾಯತ್ತ ಮತ್ತು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ರಚನೆಗಳು (autonomous and autotelic structures)

೨. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ಇತರ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ಭಾಷೆಯ ಉಪಯೋಗಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಕಾರ್ಯ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ’ಯೇ ಹೊರತು, ‘ವಸ್ತು ಸೂಚಕತೆ’ಯಲ್ಲ (Reflexivity and not referentiality).

೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭ, ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಇತ್ಯಾದಿ ಕೃತಿಯಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕೃತಿ – ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿರಬೇಕು.

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ

“ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೆಂದರೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯಿಕತೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರಿಗಿದ್ದ ‘ಬದ್ಧತೆ’ ಮತ್ತು ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಸತ್ಯ’ದಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ವಿಧದ ತಾತ್ವಿಕ ಸೂತ್ರಗಳ ಮಂಡನೆಯ ನಿರಾಕರಣೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಅವರ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಚಿಂತನೆಯ ಸ್ಥಾನ ಏನೇ ಇರಲಿ – ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಅವರು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಬೇಕು” – ಎಂದು ಇತ್ತೀಚಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನವ – ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದೀ ಚಿಂತಕ ಫ್ರೆಡರಿಕ್ ಜೇಮ್‌ಸನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೧೯೭೨ : ೪೩). ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲ ಕಾಳಜಿಯೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಇತರ ಶಿಸ್ತುಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ, ಅದರ ಆಂತರಿಕ ‘ಸಾಹಿತ್ಯತೆ’ಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು.

೧೯೧೭ರ ಮಹಾಕ್ರಾಂತಿಯ ಮೊದಲೇ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತನೆ ಪುಷ್ಪವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದ್ದಿತು. ೧೯೧೫ ರಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ‘ಮಾಸ್ಕೊ ಲಿಂಗ್ವಿಸ್ಟಿಕ್ ಸರ್ಕಲ್’ ಮತ್ತು ೧೯೧೬ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ‘ಒಪೋಯಾಜ್’ (ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆಯ ಅಧ್ಯಯನ ಸಂಘ) ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಧ್ಯಯನದ ಕೇಂದ್ರಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಮೊದಲನೆಯ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯನಾದವನು ರೋಮನ್ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್ (Roman Jakobson). ‘ಒಪೋಯಾಜ್‌’ದ ಮುಖ್ಯ ಚಿಂತಕರು ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ (Victor Shklovsky)  ಮತ್ತು ಬೋರಿಸ್ ಐಕನ್‌ಬಾಮ್ (Boris Eikenbaum). ಮಹಾಕ್ರಾಂತಿಯ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವೇನೂ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಸರಕಾರದಿಂದ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಟ್ರಾಟ್‌ಸ್ಕಿ ೧೯೨೪ ರಲ್ಲಿ ತನ್ನ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಉಗ್ರವಾಗಿ ಖಂಡಿಸಿದನು. ಅನಂತರ ೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಸರಕಾರದ ಅಧಿಕೃತ ನಿಷೇಧದಿಂದ ಇಂತಹ ಅಧ್ಯಯನ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೊಂಡಿತಾದರೂ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್, ಟೈನ್ಯನೋವ್‌ಮುಂತಾದವರು ಪ್ರಾಗ್‌ನಲ್ಲಿ ‘ರಾಚನಿಕ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಅಧ್ಯಯನ’ವನ್ನು (Structural Formalist Studies)  ಮುಂದುವರಿಸಿದರು. ನಾ‌ಟ್ಸೀ ಚಳುವಳಿಯ ಕಾರಣದಿಂದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಪ್ರಾಗ್ ಲಿಂಗ್ವಿಸ್ಟಿಕ್ ಸರ್ಕಲ್’ ಮುಚ್ಚಿದಾಗ ಯಾಕಬ್‌ಸನ್, ರೆನೆ ವೆಲೆಕ್ ಮುಂತಾದವರು ಅಮೇರಿಕಾದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿ ಅಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಅಗಾಧವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದರು.

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು :

೧. ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಅನನ್ಯತೆ

೨. ಕಥನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ

೩. ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯ ಸ್ವರೂಪ

ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಅನನ್ಯತೆ

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ದೈನಂದಿನ ಭಾಷೆ ಇವೆರಡರ ಮಧ್ಯೆ ‘ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕ್’ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ದಿನಬಳಕೆಯ ಭಾಷೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಥವಾ ಪರಿಶುದ್ಧ ರೂಪವಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿದೆ, ಅಸ್ತಿತ್ವವಿದೆ. (Jameson, 1972 : 49). ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ ದಿನಬಳಕೆಯ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತಿರುಚಿ, ಅದನ್ನು ವಕ್ರೀಕರಿಸಿ ತನ್ನತನವನ್ನು ಉಳಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ವಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಇಂತಹ ವಕ್ರೀಕರಣವನ್ನು ‘ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣ’ (defamiliarisation) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ “ಕೊಡುಕೊಳ್ಳುವ ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಾವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ವಸ್ತುಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅರಿವು ಯಾಂತ್ರಿಕ (automatised) ಆಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸತನವನ್ನು, ‘ಕನಸುಗಳ ಭವ್ಯತೆ ಮತ್ತು ತಾಜಾತನ’ವನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಕಲೆಯ ಕಾರ್ಯ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಅಪರಿಚಿತೀಕರಣದ ಮೂಲಕ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ ಉದ್ದೇಶ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಾವು ಗ್ರಹಿಸುವುದರಲ್ಲಿರುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಕೊಡುವುದು – ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅಪರಿಚಿತಗೊಳಿಸಿ, ರೂಪಗಳನ್ನು (ಗ್ರಹಿಸಲು) ಕಷ್ಟಸಾಧ್ಯವಾಗಿ ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಬೇಕಾಗುವ ಕಾಲ ಹಾಗೂ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು” (Seldon, 1985; 9-10)

ಕಥನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (Narrative Analysis)

ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಕಥನದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಿತು. ಮುಂದೆ (೧೯೩೬) ತನ್ನ ರಷ್ಯನ್ ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳ ರಾಚನಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದ ವ್ಲಾಡಿಮೀರ್ ಪ್ರಾಪ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಪರಂಪರೆಯ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಾನೆ.

ತಮ್ಮ ಕಥನ ಮೀಮಾಂಸೆಯದಲ್ಲಿ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಮುಂತಾದವರು ‘ಕಥೆ’ ಮತ್ತು ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಗಳಲ್ಲಿರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅತಿ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಸಂವಿಧಾನ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು; ಕಥೆ ಲೇಖಕನ ಜೋಡಣೆಯ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಕಚ್ಚಾ ವಸ್ತು. ಸ್ಟರ್ನ್‌ನ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಟ್ರಿಸ್ಟ್ರಮ್ ಶ್ಯಾಂಡಿ’ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಶ್ಲಾವ್‌‌ಸ್ಕಿ ಗ್ರಹಿಸುವಂತೆ ಸಂವಿಧಾನವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಘಟನೆಗಳ ಜೋಡಣೆ ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಕಥನಕ್ರಮವನ್ನು ತಡೆದು ನಿಧಾನಗೊಳಿಸಲು ಕಾದಂಬರಿಕಾರನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಉಪಕಥೆಗಳು, ಕಾದಂಬರಿಯ ಅಂಗಗಳ ಸ್ಥಳಪಲ್ಲಟ, ಓದುಗರೊಡನೆ ಆಡುವ ಆಟಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ ಎಲ್ಲಾ ತಂತ್ರಗಳೂ ಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರೂಢಿಗತ ಸಂವಿಧಾನದ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಭಂಗಗೊಳಿಸಿ ಸ್ಟರ್ನ್ ತನ್ನ ಕಾದಂಬರಿಯ ಆಂತರಿಕ ರಚನೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ – ನಮ್ಮ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಥಾತ್ ಒಂದು ಯಶಸ್ವೀ ಕೃತಿಯ ಸಂವಿಧಾನ ಆ ಕೃತಿಯ ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖತೆ’ (Self-consicousness) ಯತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವ ಒಂದು ತಂತ್ರ.*

ಸಂವಿಧಾನದ ಕನಿಷ್ಠ ಘಟಕವನ್ನು ‘ಆಶಯ’ (motif) ಎಂದು ಬೋರಿಸ್ ಟೋಮಾಶೆವ್‌ಸ್ಕಿ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಶಯವೆಂದರೆ ಬಿಡಿ ಹೇಳಿಕೆ ಅಥವಾ ಕಾರ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಆಶಯಗಳನ್ನು ‘ಮುಕ್ತ’ ಹಾಗೂ ‘ಬದ್ಧ’ ಎಂದು ಟೋಮಾಶೆವ್‌ಸ್ಕಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬದ್ಧ ಆಶಯಗಳು ಕಥೆಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಗೆ ಅತಿ ಅಗತ್ಯವಾದವುಗಳು (ಮುಂದೆ ಪ್ರಾಪ್ ‘ಕಾರ್ಯ’ಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವಂತೆ); ಮುಕ್ತ ಆಶಯಗಳು ಕಥೆಗೆ ಅನವಶ್ಯಕ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಕ್ತ ಆಶಯಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. (Seldon, 1985 : 13). ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ‘ಸಿಂಗಾರೆವ್ವ ಮತ್ತು ಅರಮನೆ’ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಮುದುಕಿ ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಈ ನಿರೂಪಣಾತಂತ್ರ ಕಥೆಗೆ ಅಗತ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದು ಮುಕ್ತ ಆಶಯ ; ಆದರೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ಅದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಇವೆಲ್ಲವೂ, ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿವೆ. (ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ, ಪು. ೨೦೧-೨೦೪).

ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ

ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಶ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಮತ್ತವನ ಸಂಗಡಿಗರ ವಿಚಾರಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ. ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಚರಿತ್ರೆಯೆಂದರೆ ಯಾವುದೋ ಮಹಾನ್ ಪರಂಪರೆಯ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನತೆಯ ಇತಿಹಾಸವಲ್ಲ. ಅದು ವಿನಾಕಾರನ, ಹಠಾತ್ತಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುವ ವಿಚ್ಛಿನ್ನತೆಗಳ ಚರಿತ್ರೆ; ಭೂತದೊಡನಾಗುವ ಭೀಕರ ವಿಚ್ಛೇದಗಳ ಚರಿತ್ರೆ. ಇಂತಹ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವರ್ತಮಾನವೂ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆ ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ತನ್ನದೇ ಆದ ಹೊಸ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವೇ ಇಂತಹ ಅನವರತ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರೂಪವೂ ಜನ್ಮ ತಾಳಿ ಬೆಳೆದ ಮೇಲೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಹಳೆಯದಾಗುತ್ತಾ ತನ್ನ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆಗ ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಬರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯೆಂದರೆ ಹೀಗೆ ಸದಾ ನಡೆಯುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಸ್ವರೂಪದ ದಾಖಲೆ. (Jameson, 1972 : 52-53).

ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ

ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಎರಡು ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೆ ಬಂದು, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಮತ್ತು ಅಮೆರಿಕನ್ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಒಂದು ಪ್ರಭಾವೀ ತಿರುವು ಕೊಟ್ಟು ಅಮೂಲಾಗ್ರ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣರಾದ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರಾದವರೆಂದರೆ ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್, ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್, ವಿಲಿಯಂ ಎಂಪ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಎಫ್.ಆರ್.ಲೀವಿಸ್. ಇವರ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಬಲವಾಗಿದ್ದ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳ ಸ್ಥೂಲ ಪರಿಚಯ ಅಗತ್ಯ.

ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ವ್ಯಾಪಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ. ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನ ಟೇನ್ ಉಪಕ್ರಮಿಸಿದ ಈ ಮಾರ್ಗ ಈ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ‘ಕೇಂಬ್ರಿಜ್ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸ’, ಕೂರ್ತ್ ಹೋಪ್‌ನ ‘ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಇತಿಹಾಸ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಚರಿತ್ರೆಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ಏಕಮೇವ ವಿಮರ್ಶಾಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮಾರ್ಗವೆನ್ನುವಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಾಗಿದ್ದಿತು. (ವಿವರಗಳಿಗೆ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯವನ್ನು ನೋಡಿ). ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ಉಳಿದ ಮಾರ್ಗಗಳೆಂದರೆ ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ (’ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಮೆನ್ ಆಫ್ ಲೆಟರ್ಸ್ ಮಾಲೆಯಿಂದ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದಿತು). ‘ಪರಿಣಾಮನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ’ (ಇಂಪ್ರೆಶನಿಸ್ಟಿಕ್ ಕ್ರಿಟಿಸಿಸಂ – ಆಸ್ಕರ್ ವೈಲ್ಡ್, ವಾಲ್ಟರ್ ಪೇಟರ್, ಎಡ್ಮಂಡ್‌ಗಾಸ್, ಕ್ವಿಲರ್‌ಕೂಚ್ ಇತ್ಯಾದಿ ಈ ಮಾರ್ಗದ ಮುಖ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು), ಮತ್ತು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ. ಎಲಿಯಟ್, ಲೀವಿಸ್ ಮುಂತಾದವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗಗಳು ಕೃತಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕೃತಿಕಾರನಿಗೆ ಅಥವಾ ಕೃತಿ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ವಿಮರ್ಶಕನ ಸ್ಪಂದನಕ್ಕೆ ಎಂದರೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ’ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಒತ್ತುಕೊಡುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇವೆಲ್ಲಾ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುರಿ ಕೃತಿಯಾಗಿರಬೇಕಲ್ಲದೆ ಬೇರಾವುದೂ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಕೃತಿನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಮಂಡಿಸಿ ಬೆಳೆಸಿದವರು ಎಲಿಯಟ್ ಇತ್ಯಾದಿ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು.

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ದಾಖಲಕೆಯೆಂದರೆ ೧೯೧೭ ರಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿ ೧೯೧೯ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್‌ನ ‘ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರತಿಭೆ’ (Tradition and Individual Talent, 1953).** ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ತಾತ್ವಿಕ ಆಧಾರಗಳೆಲ್ಲಾ ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿವೆ; ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರಬಂಧದುದ್ದಕ್ಕೂ ಎಲಿಯಟ್ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ಎಲಿಯಟ್ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಮುಖ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ಈ ನಾಲ್ಕು ಪರಂಪರೆ. ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಕಲೆ, ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ ಮತ್ತು ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ.

ರಮ್ಯಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರವಾಗುವ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಎರಡು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಎಲಿಯಟ್ ಕುಗ್ಗಿಸುತ್ತಾನೆ : ತನ್ನ ‘ಪರಂಪರೆ’ಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಮೂಲಕ ಹಾಗೂ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಅವನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ. ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಧನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿರಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. “ಈ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಗತಕಾಲದ ಗತ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅದರ ವರ್ತಮಾನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲದ್ದಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇದ್ದ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ತಲೆಮಾರಿನ ಜೀವಚೈತನ್ಯವನ್ನು ರಕ್ತಗತವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದಲ್ಲದೆ ಹೋಮರನಿಂದ ಮೊದಲಾಗಿ ಇಡೀ ಯುರೋಪ್ ಖಂಡದ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಸಮಕಾಲಿನವಾಗಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿ ಏರ್ಪಟ್ಟು ನಿಂತಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅರಿವು ಆತನದಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ” (ಅನು : ಇನಾಂದಾರ್, ೧೯೮೨ : ೫೭೪.) ಪರಂಪರೆಗೆ ಎಲಿಯಟ್ ಕೊಡುವ ಈ ನೂತನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಧ್ವನಿ ಏನೆಂದರೆ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಲೇಖಕನಿಗಿಂತ ಪರಂಪರೆ ಮಹತ್ವದ್ದು; ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವೋಪಜ್ಞ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿಯೂ ಪರಂಪರೆಯ ಪಾತ್ರವಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ – ಎಂಬ ವಾದ. ಈ ವಾದದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಮುಂದೆ ಎಲಿಯಟ್ ‘ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರಗತಿಯೆಂದರೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಕಲಾವಿದನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ನಿರಸನ’- ಎಂದು ಮಂಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಅವನಿಂದ ಸೃಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇವುಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು  ಎಲಿಯಟ್ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಲ್ಲಗಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕಲಾವಿದನು ಎಷ್ಟೆಷ್ಟು ಪರಿಪೂರ್ಣನಾಗುತ್ತಾನೋ ಅಷ್ಟಷ್ಟು ಅವನಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮನಸ್ಸು ಇವೆರಡೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾ, ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಸೃಷ್ಟಿ ಇವುಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ರಸಾಯನಶಾಸ್ತ್ರದ ರೂಪಕದ ಮೂಲಕ (ಸಲ್ಫರ್ ಡಯಾಕ್ಸೈಡ್ ತಯಾರಿಕೆಯ ರೂಪಕದ ಮೂಲಕ) ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಲಿಯಟ್‌ನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ, ಕವಿಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮವಷ್ಟೆ; ಮತ್ತು ಆ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಕವಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮತ್ತು ಅಮುಖ್ಯವಾದ ಅನೇಕಾನೇಕ ಅನುಭವಗಳು ನೂತನ ರೂಪು ಪಡೆದು ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಹೊರಬರುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ “ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ – ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದ ದೂರವಾಗುವುದು”. ಈ ವಾದ ಕರ್ತೃನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಡಿಗಲ್ಲನ್ನೇ ತೆಗೆದೆಸೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಕಾವ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯಲ್ಲವಾದರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು?

ಹಾಗೆಯೇ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನೂ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ ಎಲಿಯಟ್ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸುವುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಆದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದಾದರೆ, ಆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭದ ಚರ್ಚೆಯಿಂದೇನು ಫಲ? ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಎಲಿಯಟ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ಸಂವೇದನಶೀಲ ಗುಣಗ್ರಹಣ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿರಬೇಕೇ ಹೊರತು ಕವಿಯನ್ನಲ್ಲ”. ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಎಲಿಯಟ್ ತನ್ನ ‘ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೇರೆಗಳು’ (Frontiers of Criticism, 1936) ಎಂಬ ಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

“ಒಂದು ಸರಳ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡಬೇಕೆಂದರೆ, ರೂಢಿಯಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಪದಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ರೂಪಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಛಾಸರ್ ಕವಿಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆ; ಅದೊಂದು ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯೆ. ಆದರೆ ಛಾಸರ್‌ಕವಿಯ ಪದಕೋಶ, ಕಾಗುಣಿತ, ವ್ಯಾಕರಣ ಮತ್ತು ಪದಜೋಡಣೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು ಪ್ರಕಾಂಡ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದೂ, ಛಾಸರ್‌ನ ಯುಗ, ಆ ಯುಗದ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಡವಳಿಕೆ, ಅದರ ನಂಬಿಕೆಗಳು, ಅದರ ಜ್ಞಾನಾಜ್ಞಾನಗಳು ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿಯೂ – ಛಾಸರ್‌ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದೇ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ” (೧೯೩೬).

ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬೇಕು. ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಂತೆ ಎಲಿಯಟ್ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನು ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಗೆ ಕೊಡುವ ಮಹತ್ವವೇ ಈ ಮಾತಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಎಲಿಯಟ್ ನಿರಾಕರಿಸುವುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ನಿಯತಿವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಮತ್ತು ಆಕರಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಗೆ ಬೆಲೆ ಕೊಡುವ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲನ್ನು ಮಾತ್ರ.

‘ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ’ (objective correlative) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಎಲಿಯಟ್ ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಅಂಡ್ ಹಿಸ್ ಪ್ರಾಬ್ಲಮ್ಸ್’ (೧೯೧೯) ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸಿದನು. ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ, ಎಲಿಯಟ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

“ತೀವ್ರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು (emotion) ಕಲೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಲು ಇರುವ ಏಕಮೇವ ಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ‘ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪ’; ಎಂದರೆ, ಒಂದು ವಸ್ತು ಸಮುಚ್ಛಯ, ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶ, ಘಟನೆಗಳ ಒಂದು ಸರಣಿ – ಇವುಗಳು ಉದ್ದೇಶಿತ ಭಾವನೆಗಳ ಪ್ರಚೋದನೆಗೆ ಸೂತ್ರವಾಗುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಇಂದ್ರಿಯಗಮ್ಯ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದ (ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ) ಬಾಹ್ಯ ಸಂಗತಿಗಳು ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಆಯಯ ಉದ್ದೇಶಿತ ಭಾವನೆಗಳು ಕೂಡಲೇ ಉದ್ದೀಪನಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.”

‘ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರೀ ಭಾವ ಸಂಯೋಗಾತ್ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ’ ಎಂಬ ಭರತನ ರಸಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ಬಹು ಹತ್ತಿರ ಬರುವ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಸನ ವಾದದ ಅನುಸಿದ್ಧಾಂತವೇ ಆಗಿದೆ. ಒಂದೆರಡು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ ತುಂಬಾ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಕೃತಿಗೇ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಲೇಖಕನನ್ನು ಮತ್ತು ಅವನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕೃತಿಯಿಂದ ದೂರವಿಡುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ‘ಕಾವ್ಯ’ವು ನೇರವಾಗಿ ಏನನ್ನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಎಲಿಯಟ್, ಪೌಂಡ್ ಮತ್ತಿತರರ ವಾದವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕವೆಂದು ತೋರುವ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ, ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಒತ್ತುಕೊಡುವ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಮುಂತಾದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ರಮ್ಯಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉಚಿತ ವಸ್ತು ಪ್ರತಿರೂಪವಿಲ್ಲೆಂದು ನಿರಾಕರಿಸಲು ಒಂದು ಸಾಧನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಯಃ, ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲೀ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ, ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ (Unified sensibility). ‘ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು’ (On Metaphysical Poets, 1921) ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಡನ್, ಮಾರ್ವೆಲ್ ಮುಂತಾದವರ ಕಾವ್ಯ ಮಿಲ್ಟನ್ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಅವರ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಮತ್ತು ಭಾವನೆ ಬೆರೆತು ಒಂದಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಎಲಿಯಟ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

“ಡನ್ ಕವಿಗೆ ವಿಚಾರವೊಂದು ಅನುಭವವಾಗಿತ್ತು; ಅದು ಅವನ ಇಡೀ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸು ತನ್ನ (ಸೃಜನ) ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಜ್ಜಾದಾಗ, ಅದು ಸದಾ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಅನುಭವವು ಅವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ, ಅಕ್ರಮವಾಗಿ ಮತ್ತು ತುಣುಕು ತುಣುಕಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಅವನು ಯಾರನ್ನೋ ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು (ದಾರ್ಶನಿಕ) ಸ್ಪಿನೋಜಾನನ್ನು ಓದುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ ಈ ಎರಡು ಅನುಭವಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಈ ಅನುಭವಗಳಿಗೂ ಒಂದು ಟೈಪ್‌ರೈಟರ್‌ನ ಸದ್ದಿಗೂ ಅಥವಾ ಅಡಿಗೆಯ ವಾಸನೆಗೂ ಏನೂ ಸಂಬಂಧವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇವೆಲ್ಲಾ ಅನುಭವಗಳು ಒಂದಾಗಿ ಬೆರೆತು ನೂತನ ಅನುಭವ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ.”

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯವನ್ನು “ಬುದ್ಧಿ-ಭಾವಗಳ ವಿದ್ಯುದಾಲಿಂಗನ” ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ಅವರು ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ (ಕಲಾಸುಂದರಿ, ೧೯೯೩ ಮುನ್ನುಡಿ). ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಎಲಿಯಟ್ ಮಂಡಿಸುವ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ‘ಮೆಟಫಿಸಿಕಲ್ ಕವಿಗಳವರೆಗೆ – ಎಂದರೆ ೧೭ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದವರೆಗೆ – ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆಯಿತ್ತು; ಆದರೆ, ಅನಂತರ ಮಿಲ್ಟನ್ ಮತ್ತು ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೋಪ್ ಮುಂತಾದ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂವೇದನೆಯ ವಿದಳನ ಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಕೇವಲ ಬೌದ್ಧಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಭಾವನಾ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯಿತು” ಎಂಬುದು. ‘ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ’ ಕೂಲ್‌ರಿಜ್ ಮಂಡಿಸುವ ಪ್ರತಿಭೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನಾಧರಿಸಿದೆ; ಮತ್ತು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಸಂವೇದನೆ ಡಾಂಟೆ, ಎಲಿಜಬೀಥನ್ ನಾಟಕಕಾರರು ಮತ್ತು ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿಂಬಲಿಸ್ಟ್ ಕವಿಗಳು – ಇವರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಪರಂಪರೆ, ವ್ಯಕ್ತಿನಿರಪೇಕ್ಷ ಕಾವ್ಯ, ವಸ್ತು – ಪ್ರತಿರೂಪ ಮತ್ತು ಏಕೀಕೃತ ಸಂವೇದನೆ – ಎಲಿಯಟ್ ರೂಪಿಸಿದ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ಚರ್ಚಾಸ್ಪದ; ಮತ್ತು ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಏಳನೆಯ ದಶಕದಿಂದ ಅನೇಕ ಕವಿ – ವಿಮರ್ಶಕರು ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಟೀಕಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ಟೀಕೆ – ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದುದರಿಂದ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಬಹುಚರ್ಚಿತ ಅಂಶಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಬಹುದು.

ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಬಹುಚರ್ಚಿತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ಅವನು ರೂಪಿಸುವ ‘ಪರಂಪರೆ’. “ಹೋಮರ್‌ನಿಂದ ಮೊದಲಾಗಿ ಇಡೀ ಯುರೋಪ್ ಖಂಡದ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಿ, ಒಂದು ಜೀವಂತ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿ…” ಎಂದು ಎಲಿಯಟ್ ಮಂಡಿಸುವಾಗ ಎರಡು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ, ಇಡೀ ಯುರೋಪ್‌ಖಂಡದಲ್ಲಿ, ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದಂತಹ ಒಂದೇ ಅಖಂಡ ಪರಂಪರೆ ಇದ್ದಿತು, ಇದೆ ಎಂಬುದು ಗೃಹೀತ. ಆಧುನಿಕೋತ್ತರ ಚಿಂತಕರು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವಂತೆ ಇದೊಂದು ‘ಮಹಾಕಥನ’ (mega-narrative). ಧಾರ್ಮಿಕ – ಸಾಂಸ್ಕೃತಿ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿರಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಯಾವ ಕಾಲಖಂಡದಲ್ಲಿಯೂ ಏಕಮೇವ ಪರಂಪರೆ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ಯಾವಾಗಲೂ ಪ್ರಮುಖ ಧಾರೆಯೊಡನೆ ಇತರ ‘ಪರಿಧೀಯ’ (marginalised) ಧಾರೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಎಲಿಯಟ್ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಏಕಮುಖಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮತಃ ಆ ಗ್ರಹಿಕೆ ಸೀಮಿತ ಹಾಗೂ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ಎಂದೇ ಒಪ್ಪಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಬಹುತೇಕ ವಿಚಾರಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವೆಂದು ನಮಗೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆದಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅಮೆರಿಕಾದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ತೀವ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿವಾದ (Individualism) ದಿಂದ ಎಲಿಯಟ್ ಅಸ್ವಸ್ಥವಾಗಿದ್ದ; ವ್ಯಕ್ತಿವಾದದ ವಿರೋಧವೇ ಅವನನ್ನು ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ವಿರೋಧಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿತು. “ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗುರಿ ಉದಾರವಾದದ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡುವುದು” ಎಂದು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಘೋಷಿಸಿದ ಎಲಿಯಟ್, ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ‘ರಾಜಕೀಯದಲ್ಲಿ ರಾಜತ್ವವಾದಿ, ಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಲೋ – ಕ್ಯಾಥೋಲಿಕ್, ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿಜಾತ’ (೧೯೨೮) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡನು. “ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಧರ್ಮನಿರಪೇಕ್ಷತೆಯಿಂದ ಭ್ರಷ್ಟವಾಗಿದೆ” (The whole of modern literature is corrupted by what I call secularism) ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದ ಎಲಿಯಟ್ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತಿಗಳಾದ ಲಾರೆನ್ಸ್, ವರ್ಜೀನಿಯಾ ವುಲ್ಫ್ ಮುಂತಾದವರನ್ನು ಋಣಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೇ ಗುರುತಿಸಿದ್ದನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಪರಂಪರೆ ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಕವೇ ಅಲ್ಲದೆ ಧಾರ್ಮಿಕ – ನೈತಿಕ ಪರಂಪರೆಯೂ ಅಹುದು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಸುಲಭವಾಗಿ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ.

ಹಾಗೆಯೇ, ‘ಕವಿಗಿರುವುದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಲ್ಲ, ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ – ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನೂತನ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾತ್ರ’ ಎಂಬ ನಿಲುವನ್ನು ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ‘ಇದು ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಖಂಡಿಸುವುದನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಸ್ವತಃ ಎಲಿಯಟ್ ‘ಕಾವ್ಯದ ಮೂರು ಧ್ವನಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕವಿಯದು’ ಎಂದು ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವು ಕೇವಲ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂಬ ನಿಲುವಾಗಲೀ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಲೀ, ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯೂಂಗ್ ಮುಂತಾದವರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವಂತೆ ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸುಪ್ತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕಾರ್ಯವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಅಲ್ಲದೆ, ಕಾವ್ಯ/ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಮೊದಲು ಎಲ್ಲಾ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಭಾವನೆಗಳು, ಅನುಭವಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯೆಂದರೆ ಒಂದು ಕ್ರಮಬದ್ಧ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲ, ಅಜ್ಞಾತದ ಮೇಲಾಗುವ ಧಾಳಿ (a raid on the inarticulate) – ಕವಿಯಾಗಿ ಕಂಡುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿ ಎಲಿಯಟ್ ಒಪ್ಪದಿರುವುದೇ ಅವನ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬಹುದೊಡ್ಡ ವ್ಯಂಗ್ಯ.

ರೂಪನಿಷ್ಠ  ವಿಮರ್ಶೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳೆಂದರೆ, ಭಾಷೆಯ ಎರಡು ಉಪಯೋಗಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಉಪಯೋಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ‘ವಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ’ (Science and Poetry, 1926) ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿಯೂ ಮತ್ತು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತತ್ವಗಳು’ (Principles of Literary Criticism)  ಕೃತಿಯ ‘ಭಾಷೆಯ ಎರಡು ಉಪಯೋಗಗಳು’ ಲೇಖನದಲ್ಲಿಯೂ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ (೧೯೨೬ : ೨೬೧-೭೧). ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಾಗುವ ಭಾಷೆಯ  ಉಪಯೋಗ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಾಗುವ ಭಾಷೆಯ ಉಪಯೋಗಕ್ಕಿಂತ ತೀರಾ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಭಾಷೆ ‘ವಸ್ತುಸೂಚಕ’ (referential) ವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಎಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ನಿಜ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ (ಸಾಹಿತ್ಯದ) ಭಾಷೆ ‘ಭಾವೋದ್ದೀಪಕ’ (emotive) ವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಇಂತಹ ಭಾಷೆಯ ಗುರಿ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಕುರಿತು ಸತಾರ್ಕಿಕ ನಿರ್ಣಯವನ್ನು ಕೊಡುವದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಹೊರಜಗತ್ತಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹೇಳಿಕೆ ಸತ್ಯವೆ ಅಲ್ಲವೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸುವ  ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. “ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ (ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ) ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದರೆ ‘ಆಂತರಿಕ ಅಗತ್ಯ’ ಅಥವಾ ‘ಔಚಿತ್ಯ’ (internal necessity or rightness)”  ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಅನ್ವಯಾತ್ಮಕ ಗುಣವನ್ನು ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅಮೆರಿಕನ್ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಎಲ್ಲೋ ಒಂದು ಕಡೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸತ್ಯ ಹೊರಜಗತ್ತಿಗೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವುದರಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಥಾನವಿದೆಯೆಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮೂಲತಃ ಮಾನವತಾವಾದಿಗಳು.

ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ‘ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ’ (Practical Criticism, 1929)  ಅವನು ಕೇಂಬ್ರಿಜ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೊಡನೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಜನ್ಮತಾಳಿತು. “ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಬಹು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಖೇದದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟ ವಿಮರ್ಶಾ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳೂ ಒಳ್ಳೆಯ(ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ) ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಗಿಂತ ಕೆಟ್ಟ ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಗೇ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ” ಎಂಬ ಊಹೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಲು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ತನ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಕೆಲವು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆಗಾಗಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಹೆಸರು ಮತ್ತು ಕಾಲ ಇವೆರಡರ ಸೂಚನೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಂದ ಬಂದ ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು (Protocols) ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ ಪದೇ ಪದೇ ಅವನು ನಮಗೆ ತೋರಿಸಿಕೊಡುವುದು – ನಾವು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವಾಗ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳು ಮತ್ತು ರೂಢಿಗತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು (Stock responses) ಜಾಗೃತವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಸ್ಪಂದನವನ್ನು ಹೇಗೆ ಊಹಿಸಲಾಗದಷ್ಟು ತಪ್ಪು ದಾರಿಗೆಳೆಯುತ್ತವೆ ಎಂಬ ನಿಷ್ಠುರ ಸತ್ಯವನ್ನು. ಈ ಪ್ರಯೋಗದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ : ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಪಂದನವು ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಯಾರಿಗೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಅದನ್ನು ಒಂದು ಶಿಸ್ತಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ (ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾಸಕ್ತರಿಗೆ) ಅದರಲ್ಲಿ ತರಬೇತು ನೀಡಬೇಕು. ಈ ತರ್ಕದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ, ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ “ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥಗ್ರಹಣ” (Understanding Poetry, 1943) ಮುಂತಾದ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಕ್ಲಿಯಂತ್ ಬ್ರೂಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಆರ್.ಪಿ. ವಾರನ್ ಹೊರತರುತ್ತಾರೆ.

ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮಂಡಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಅಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ‘ಮೌಲ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ (Theory of Value) ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ,  ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತಿ-ವಿಮರ್ಶಕರು ‘ಮೌಲ್ಯ’ವನ್ನು ಸ್ವತಃಸಿದ್ಧವೆಂದು ಬಗೆದು ಅದರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ – ನೈತಿಕ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ; ಮತ್ತು ಜ್ಞಾನ, ಪ್ರೀತಿ, ಆದರ, ಸೌಂದರ್ಯಾಸ್ವಾದನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ನಿದರ್ಶನಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸಾಪೇಕ್ಷವೆಂದು ಮತ್ತು ಚರ್ಚೆಯೇ ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಅಮೂರ್ತ ವಿಚಾರಗಳೆಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಇಂತಹ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಮೌಲ್ಯ’ದ ಮೂರ್ತ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸ್ವರೂಪದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ‘ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಒಂದು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮೀಮಾಂಸೆ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ :

“ಯಾವುದು ನಮ್ಮ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು (appetencies) ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುತ್ತದೋ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಅವುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಅತೃಪ್ತಿ ಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲವೋ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕ. ಎಂದರೆ, ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸದಿರಲು ಕಾರಣ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವದ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳು ತಿರಸ್ಕರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು. ಹೀಗೆ ನೋಡಿದಾಗ ನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ವ್ಯಕ್ತಿಯ/ಸಮಾಜದ ಯುಕ್ತಾಯುಕ್ತ ವಿವೇಚನೆಯೆಂದು ಮತ್ತು ಶೀಲಾಶ್ಲೀಲ ಸಂಹಿತೆ ಅನುಕೂಲ ಸೂತ್ರವೆಂದು ನಮಗರಿವಾಗುತ್ತದೆ’ (‘ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತತ್ವಗಳು’, ಪು. ೩೬).

ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಆವೇಗಗಳಲ್ಲಿ (impulses) ತರತಮ ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ತೃಪ್ತಿ ಕೇವಲ ಸಾಧನವಾದರೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ತೃಪ್ತಿ ಸಾಧ್ಯವೆಂದೂ ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ವಾದದ ಸಾರಾಂಶವೆಂದರೆ, ‘ಇತರ ಮಹತ್ತರ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸದೆ, ಯಾವುದು ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತದೋ ಮತ್ತು ಅತೀ ಹೆಚ್ಚು ಜಿಹಾಸೆಗಳನ್ನು (aversions) ದೂರ ಮಾಡುತ್ತದೋ ಅದರ ಮೌಲ್ಯ ಅತಿ ಶ್ರೇಷ್ಟ’ ಆದರೆ ಇಂತಹ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಿಗೆ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶಗಳು ಕಮ್ಮಿಯಾಗುತ್ತಿವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಂಸ್ಥಿಕೀಕರಣಕ್ಕೊಳಗಾಗುತ್ತಿದೆ; ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಥಿಕೀಕರಣವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಮೇಲೆ ಅನೇಕ ವಿಧದ ನಿರ್ಬಂಧಗಳನ್ನು ಹೇರುತ್ತದೆ. ಸಮಷ್ಟಿಯ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಮಾಜವೂ ಅನೇಕ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿಯೂ ಮೌಲ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿರುವ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಸಂತಾನ – ನಿಯಂತ್ರಣದ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ನಿಲುವು ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು.

ಮೌಲ್ಯದ ಇಂತಹ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ / ಭೌತಿಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಮತ್ತು ಮಹತ್ವವನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ‘ಸಂವಹನ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಲಲಿತಕಲೆಗಳು ದಾಖಲಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ನಮ್ಮ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಉಗ್ರಾಣ… ಅವುಗಳು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವಗಳ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತವೆ… ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮ ಭಿನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಾವು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡುವುದೇ ಅಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಯಾವ ಅನುಭವಗಳು ಹೆಚ್ಚು/ ಕಮ್ಮಿ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿವೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಆಧಾರಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ನಮಗೆ ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ” (೧೯೨೪ : ಪು. ೨೨-೨೩).

ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಲಕ್ಷಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯಲು, ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಧಾರ್ಮಿಕ, ನೈತಿಕ ಅಥವಾ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಮರ್ಥನೆಯನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ‘ಬೋಧನೆ’ಯ ಆಯಾಮ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ವಾದವೇನೆಂದರೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಅನುಭವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಮನಸ್ಥಿತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಅಸಾಧಾರಣ ಸಾಂಗತ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಮವನ್ನು ಕೊಡುವ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೂ / ಕಲಾಕೃತಿಯೂ ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ಬಿಡುಗಡೆಯ, ಉಪಶಮನದ, ಹೆಚ್ಚಿದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಮತ್ತು ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣ’ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಅತಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮೌಲ್ಯ. (ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸರಿಸುಮಾರು ಇದೇ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು…. “ಸಕಲ ವೈಷಯಿಕೋಪರಾಗಶೂನ್ಯ ಶುದ್ಧ ಪರಯೋಗಿಗತಸ್ವಾತ್ಮನಂದೈಕಘನಾನುಭವವಾಚ್ಚ ವಿಶಿಷ್ಯತೆ’ – ‘ಎಲ್ಲಾ ವಿಷಯಜ್ಞಾನವನ್ನು ಶೂನ್ಯವಾಗಿಸಿ ಶುದ್ಧ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವರಯೋಗಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಆತ್ಮಾನಂದ ರೂಪದ ಏಕಘನಾನುಭವದಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದು’ ರಸಾನುಭವ : ‘ಅಭಿನವಗುಪ್ತ’,೧೨೬-೧೨೭). ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ, “ಓದುಗರಲ್ಲಿ / (ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ) ಸ್ಪಂದನಶೀಲತೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು ಇಂದಿನ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು; ಮತ್ತು ಸ್ಪಂದನಶೀಲತೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ / ಕಮ್ಮಿ ಮಾಡುವ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲಿ ಕಲೆಗಳು ಅತಿಮುಖ್ಯ” ಎಂದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಕಲೆ, ಆಟ, ಮತ್ತು ನಾಗರಿಕತೆ, ಪು. ೧೮೪).

ಎಫ್.ಆರ್. ಲೀವಿಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳ ಚರ್ಚೆಗೆ ಮೊದಲು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿಯಾದರೂ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ ಶಿಷ್ಯನಾದ ವಿಲಿಯಮ್ ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ‘ಅರ್ಥಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ಏಳು ಪ್ರಕಾರಗಳು’ (Seven Types of Ambiguity, 1930) ಎಂಬ ಕೃತಿಯನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ, ಮುಂದೆ ಸುಮಾರು ೧೯೩೦-೬೦ ರವರೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ನಿಜವಾಗಿ ಎಂಪ್ಸನ್‌ನಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಗ್ರಂಥದ ಹೆಸರು ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ‘ಏಳು’ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಎಂದಿದ್ದರೂ ಎಂಪ್ಸನ್ ಸ್ವತಃ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಆ ಸಂಖ್ಯೆ ಕೇವಲ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕ; ಪ್ರಕಾರಗಳು ಆರೂ ಆಗಬಹುದು. ‘ಸಂದಿಗ್ಧತೆ’ (ambiguity) ಯನ್ನು ಎಂಪ್ಸನ್‌ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ :

“ಹೀಗೆ ಒಂದೇ ಪದವು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಿತ ಅಥವಾ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕ, ಅಥವಾ ಎಲ್ಲವು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅಥವಾ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಭಿನ್ನ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಹುದು. ಈ ವಿಧದ (ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ) ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ನಾವು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಬಹುದು. ‘ಸಂದಿಗ್ಧತೆ’ಯೆಂಬುದೇ ಉದ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥದ ಅನಿಶ್ಚಯತೆಯನ್ನು, ಅನೇಕ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು, ಎರಡು ಸೂಚಿತ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು, ಎರಡು ಸೂಚಿತ ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಉದ್ದೇಶಿತವಾಗಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆಗೆ ಅನೇಕಾರ್ಥಗಳು ಇರುತ್ತವೆಯೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ”.

ಇದೇ ವಿಧದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿ, ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ವಿಶೇಷತಃ (ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ) ಸ್ವವಿರೋಧವಿದ್ದರೆ, ಅದು ಕರ್ಷಣವನ್ನು (tension) ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಸ್ವವಿರೋಧ ಹೆಚ್ಚಾದಷ್ಟೂ ಅವುಗಳ ಕರ್ಷಣವು ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತದೆ”.

ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಅನೇಕ ಪ್ರಸಿದ್ಧ – ಅಪ್ರಸಿದ್ಧ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವನಗಳ (ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ಗೆ ಅಗ್ರಸ್ಥಾನ) ಅತಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಹಾಗೂ ರೋಚಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಎಂಪ್ಸನ್‌ಕೈಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಶ್ಲೇಷೆಯೂ (ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನಲ್ಲಿ) ಯಾಂತ್ರಿಕ ಅಥವಾ ನಿರುಪಯುಕ್ತವಲ್ಲ; ಯಾವುದೂ ಅಚ್ಚಿನ ದೋಷವಲ್ಲ, ಲೇಖಕನ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯದ ಪರಿಣಾಮವಲ್ಲ. ಒಂದು ಸಾಲು, ಪದ್ಯ ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೂ ಆ ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಬಗೆ ಬಗೆಯಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಎಂಪ್ಸನ್‌ಗೆ ಮಹದಾನಂದ.

ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ, ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಧನೆಯೆಂದರೆ ಯಾವ ಯಾವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕ್ಲಿಷ್ಟ, ಅಸ್ಪಷ್ಟ, ಅತಾರ್ಕಿಕ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಇತರ ಪಂಡಿತರು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೋ, ಕಾವ್ಯದ ಮಿತಿ ಅಥವಾ ದೌರ್ಬಲ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರೋ ಅವೇ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದು ಸಮರ್ಥಿಸಿದುದು. ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ಮತ್ತೊಂದು ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೆಂದರೆ ಇವನಿಗಿಂತ ಮೂರು – ನಾಲ್ಕು ದಶಕಗಳ ನಂತರ ಮೂಡಿಬಂದ ವಾಚಕಸ್ಪಂದನ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳ ಅನೇಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಮುನ್ನೋಟವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಭಾರತೀಯರಾಗಿ ನಮಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಅಂಶ : ಎಂಪ್ಸನ್‌ನ ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಆನಂದವರ್ಧನನ ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಹತ್ತಿರ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎಂಪ್ಸನ್‌ತನ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲವನ್ನು ಬೌದ್ಧ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ : “ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವ ಜರ್ಮನ್ ಪರಂಪರೆ ಮೂಲತಃ ಭಾರತೀಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬೌದ್ಧ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ” (ಪು. ೧೯೩).

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಕವಲಿನಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ‘ಉದಾರ ಮಾನವತಾವಾದೀ’ಮುಖವನ್ನು (liberal humanistic aspect) ಎಫ್‌.ಆರ್. ಲೀವಿಸ್ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನಲ್ಲಿ ಸರಿಸುಮಾರು ಎರಡು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ (೧೯೩೦-೧೯೫೦) ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಹಾಗೂ ವಿವಾದಾಸ್ಪದವಾಗಿದ್ದ, ಎಲ್ಲಾ ವಿಧದ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಸಂಸ್ಥೆಗಳನ್ನು (Establishment) ವಿರೋಧಿಸಿದ, ಒಂದು ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಾತಂರ್ತ್ರ‍್ಯವನ್ನು  ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದು ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ‘ಪರಂಪರೆ’ಗೆ ಮಹತ್ವ ಕೊಟ್ಟ, “ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಉತ್ತಮ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ದಾಖಲೆ’ಯೆಂದು ಅಕ್ಷರಶಃ ನಂಬಿದ್ದ, ಧೀಮಂತ ಅಧ್ಯಾಪಕ – ವಿಮರ್ಶಕ ಡಾ. ಲೀವಿಸ್. ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ವಿಮರ್ಶೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಲೀವಿಸ್ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ, ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಡೆ ಲೀವಿಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಇಂದಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಾರ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿ; ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಧ್ಯಯನ ವಿಭಾಗಗಳ ಸಮಷ್ಟಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿ – ಸರಿಯಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಾಳಜಿಗಳೂ ಅಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆಗಿವೆ”.

ಇಷ್ಟಾದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಲೀವಿಸ್‌ನ ವಿಚಾರಗಳೇನು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದು ಪ್ರಯಾಸಕರ. ಏಕೆಂದರೆ ಅಮೂರ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕತೆಯನ್ನು ಲೀವಿಸ್ ಯಾವಾಗಲೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ್ದನು. ಆದರೂ ಲೀವಿಸ್ ಮಾಡಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ತೀರ್ಮಾನಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಲೀವಿಸ್‌ನ ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು :

ವಿಮರ್ಶಕನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಚರ್ಚಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತಹ ಕೃತಿಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಿವರಗಳೇ ಹೊರತು. ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನ ಅಥವಾ ಕೃತಿನಿರ್ಮಾಣದ ಸನ್ನಿವೇಶವಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂದರೆ ಲೇಖಕನ ಜೀವನದರ್ಶನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಅಮೂರ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಲೇಖಕನ ಆಶಯವೂ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. “ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗದ ಆಶಯಗಳಿಗೆ ಏನೂ ಮಹತ್ವವಿಲ್ಲ”. ವಿಮರ್ಶಕನು ಜನರಿಂದ ದೂರವಾಗಿ ಯಾವುದೋ ದಂತಗೋಪುರದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಚಿಂತಿಸುವ ವಿಶೇಷಜ್ಞನಲ್ಲ : ‘ಆದರ್ಶ ವಿಮರ್ಶಕನೆಂದರೆ ಆದರ್ಶ ಓದುಗ’.

ಲೀವಿಸ್‌ನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುವ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಅವನಿಗೆ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ’ಯ ಜೀವಂತ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿರುವ ನಂಬಿಕೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳ ದಾಖಲೆಗಳ ಸಂಚಯವೆಂದು ನಂಬುವ ಲೀವಿಸ್ ಇಂತಹ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನುಳ್ಳ ಜನರು ಯಾವ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆಂದೂ, ಮತ್ತು ಈ ಅತ್ಯಲ್ಪ ಸಂಖ್ಯಾತ ವರ್ಗದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸುವುದು ಲೇಖಕನ / ವಿಮರ್ಶಕನ ಆದ್ಯ ಕರ್ತವ್ಯವೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಗೆ ಲೀವಿಸ್ ಕೊಡುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ಲೀವಿಸ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಪರಂಪರೆಯೆಂದರೆ ಸದಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಉಳಿಸಿ, ಪೋಷಿಸುವ ಏಕಮೇವ ಮಾರ್ಗ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯಪ್ರಭೇದದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಭೇದದಲ್ಲಿ ಸಜೀವ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಪರಂಪರೆ ಯಾವುದೆನ್ನುವುದು, ಮತ್ತು ಆ ಪರಂಪರೆ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಲೇಖಕರು ಯಾರು ಎನ್ನುವುದು ಲೇವಿಸ್‌‌ಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ಲೇಖಕರ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಮಾನದಂಡಗಳೂ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ದೊರಕುತ್ತವೆ.

ಲೀವಿಸ್ ರೂಪಿಸುವ ‘ಜೀವಂತ ಪರಂಪರೆ’ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳೇನು? ‘ಮಹಾಪರಂಪರೆ’ (The Greate Tradition, 1948) ಕೃತಿಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “(ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ ಲೇಖಕರು) ಇತರ ಲೇಖಕರ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಪಾಲಿಗೆ ಕಲೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅವರು ಪೋಷಿಸುವ ಮಾನವತೆಯ ಅರಿವಿನ ಕಾರಣದಿಂದಲೂ ಅವರು ಮುಖ್ಯರಾಗುತ್ತಾರೆ” (೧೯೬೨ : ೨). ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವ ಎಲ್ಲಾ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿಯೂ ಲೀವಿಸ್ ಕಾಣುವ ಪ್ರಮುಖ ಗುಣವೆಂದರೆ ‘ಉನ್ನತ ನೈತಿಕ ದೃಷ್ಟಿ’ (High moral seriousness). ನೈತಿಕತೆಯೆಂದರೆ ‘ಬದುಕಿನ ಬಗೆಗಿರುವ ಅಪಾರ ಶ್ರದ್ಧೆ ಹಾಗೂ ಆಸ್ಥೆ’. ಲೀವಿಸ್ ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಎತ್ತುವ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ – ‘ಈ ಕೃತಿ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಜೀವನದ ಪರವಾಗಿಯೇ ಅಥವಾ ಜೀವನ ವಿಮುಖವಾಗಿವೆಯೇ’ ಎಂಬುದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಲೀವಿಸ್ ತನ್ನ ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಒಂದು ಕಡೆ ಕೇವಲ ಆರ್ಥಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುವ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿರುದ್ಧ ಹಾಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ವಿವರಣೆ ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಕೊಡುವ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ಮತ್ತು ರಾಚನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡುತ್ತಲೇ ಬಂದ.

ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಲೀವಿಸ್‌ನ ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ ‘ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರ’ (Third Realm). ಪ್ರಾಯಃ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವಂತೆ, ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಗ್ರೀಕ್ ದಾರ್ಶನಿಕ ಪ್ಲೇಟೋಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು. ತನ್ನ ‘ರಿಪಬ್ಲಿಕ್’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಪ್ಲೇಟೋ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನು (ಅಥವಾ ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು) ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ : ಮೊದಲನೆಯದು ಅಖಂಡ ಸತ್ಯದ ಕ್ಷೇತ್ರ : ಆದರ್ಶ ಸ್ವರೂಪದ ತತ್ವಗಳ ಮತ್ತು ಆಕೃತಿಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರ (The realm of Ideas and Forms); ಎರಡನೆಯದು ಅವುಗಳ ರೂಪಣೆಯ ನಿಜ ಭೌತಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರ (the realm of Representation). ಮೊದಲನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಜ್ಞಾನವಿದ್ದರೆ ಎರಡನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಪರಿಣಾಮತ, ಮೊದಲನೆಯ ಜ್ಞಾನಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಸಾರ್ವಜನಿಕವೆಂದು ಎರಡನೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ವೈಯಕ್ತಿಕವೆಂದೂ ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಲೀವಿಸ್ ಯೋಜಿಸುವ ‘ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರ’ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಒಂದೆಡೆ ತರುತ್ತದೆ.

ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ, ಅದೂ ತನ್ನದೇ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಾವು ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಮಹತ್ವವನ್ನು… ಅರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವೂ ಅಲ್ಲ ಅಥವಾ ಸಾರ್ವಜನಿಕವೂ ಅಲ್ಲ” (೧೯೭೨ : ೬೨). ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ : “(ಕಾವ್ಯವು) ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿಯದೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಳಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದು ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅದು (ಕಾವ್ಯ) ಭಿನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಳು ಸಂಧಿಸುವ ಸ್ಥಳ; ನಮ್ಮ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ತಂದು ಅದರಲ್ಲಿ ಸಂಧಿಸುವುದು. ಅದು ವೈಯಕ್ತಿಕವೂ ಅಹುದು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವೂ ಅಹುದು… ಮೂರನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರವೊಂದಿದೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಆ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. (೧೯೬೯ : ೪೮). ಲೀವಿಸ್ ರೂಪಿಸುವ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮಹತ್ವವೇನೆಂದರೆ, ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಸ್ಪಂದನೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅನಿಸಿಕೆಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಿಲ್ಲಬಾರದು; ಅದೊಂದು ಸಹೋದ್ಯಮ, ಒಂದು ಸಾಮೂಹಿಕ ಕಾರ್ಯ (collaboration) – ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಗಾರಿ, ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಇಡೀ ಒಂದು ಸಮಾಜ ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಈ ನಂಬಿಕೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತನ್ನ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿಮರ್ಶಾಕೃತಿಯನ್ನು ‘ಸಾಮೂಹಿಕ ಶೋಧ’ (Common Pursuit) (೧೯೫೨) ಎಂದು (ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಪದಗಳಲ್ಲಿ) ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ‘ತೃತೀಯ ಜಗತ್ತಿನ’ ಓದುಗರಿಗೆ ಅತಿಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಬೇಕು. ಸಾಹಿತ್ಯ ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೌಲ್ಯಾತ್ಮಕ ನಿರ್ಣಯಗಳು’ ಎಂದು ಕಾಣುವ ಲೀವಿಸ್ ಸಾಹಿತ್ಯಾಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಎತ್ತರದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಅಂತಹ ಗಂಭೀರ ಅಧ್ಯಯನ ‘ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ’ದ ಅಧ್ಯಯನ. ಅರ್ಥಾತ್ ಕನ್ನಡಗರಿಗೆ/ ತಮಿಳರಿಗೆ… ಸಾಹಿತ್ಯಾಧ್ಯಯನದಿಂದ ಏನಾದರೂ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗುವಂತಿದ್ದರೆ ಅದು ಕನ್ನಡದ / ತಮಿಳಿನ… ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಮಾತ್ರ. ಇದರ ಅರ್ಥ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಲು ನಾವು ನಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭ ಮಾಡಬೇಕು.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಲೀವಿಸ್ ಮತ್ತು ಇತರ ಅನೇಕ ಚಿಂತಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವಂತೆ ಇಂದು ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತು ಜ್ಞಾನಕ್ಷೇತ್ರಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತಿದೆ. ವಿಜ್ಞಾನ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಶಿಕ್ಷಣ, ಸಂಗೀತ ಇವುಗಳಿಗೆ ಏನೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದು ನಾವಿಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ, ಲೀವಿಸ್‌ನ ‘ಏಕತ್ರಿತ’ (holistic) ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳೇ. (ಇಂತಹ ‘ಏಕತ್ರಿತ ಕಾಳಜಿ’ಗಳನ್ನೇ ನಾವು ೧೯೩೨ – ೫೩ ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದ, ಲೀವಿಸ್ ಸಂಪಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದ ‘ಸ್ಕ್ರೂಟಿನಿ’ ನಿಯತಕಾಲಿಕೆಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ). ಇಂತಹ ಏಕತ್ರಿತ ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ಜ್ಞಾನ’ವನ್ನು ನೀಡುವುದೇ ಶಾಲಾ ಕಾಲೇಜುಗಳ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳ ಕರ್ತವ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂದು ತನ್ನ ಅನೇಕ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ/ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಲೀವಿಸ್ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂದಿನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ, ಭಾರತೀಯರಿಗೆ, ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ ನಮ್ಮ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು.

“ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಗಳು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಸಂಕೇತಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಗರಿಕತೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಮತ್ತು ಭೌತಿಕ ಹಾಗೂ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಗತಿಯತ್ತ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಕುರುಡು ಚಲನೆಯನ್ನು ತಡೆಯುವ ಹಾಗೂ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಇಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಇರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯುಗಳು ಕೇವಲ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲ; ಅವು ಮಾನವೀಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ, ಮುಂದುವರಿಸುವ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಕೇಂದ್ರಗಳು” (‘ಶಿಕ್ಷಣ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯ’, ೧೯೪೩).


* ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಅಭ್ಯಾಸದ ಮಾದರಿಗಾಗಿ ನೋಡಿರಿ : ಸಿ.ಎನ್. ರಾಮಚಂದ್ರನ್ (೧೯೮೬), ‘ಸ್ವಾಭಿಮುಖ ಸಾಹಿತ್ಯ’, ‘ಶಿಲ್ಪವಿನ್ಯಾಸ’, ಕನ್ನಡ ಸಂಘ, ಪುತ್ತೂರು.

** ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ಅನುವಾದಕ್ಕಾಗಿ ನೋಡಿ : ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ (೧೯೧೮), ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆ’, ಅಭಿಜಾತ ಗ್ರಂಥಮಾಲೆ, ಬೆಂಗಳೂರು. – ಸಂ.